Intervista all’Epicentro Musicale


Epicentro Musicale nasce esattamente un mese dopo il terremoto in Abruzzo del 2009, con la prima edizione di Epicentro Festival. In questi anni l’associazione ha collaborato alla programmazione del Mèlos di Pistoia organizzando importanti eventi musicali con ospiti sia band affermate, sia band emergenti del territorio.
In tre anni di attività, abbiamo realizzato tre edizioni del festival, una rassegna musicale indipendente dal nome Epicentro Night, che ha visto sul palco The Zen Circus, Zeus!, Samuel Katarro, Love In Elevator e tanti altri, in più quest’anno abbiamo organizzato alcune serate al Capanno Black Out, storico locale alternativo pratese.
Il nostro festival è un evento benefico che coniuga buona musica e solidarietà. Gli incassi del festival sono donati alle popolazioni abruzzesi vittime del sisma, come per le precedenti annate. Quest’anno doneremo i proventi della
-E’ con queste parole direttamente rubate dalle labbra di Gianluca Danti che presentiamo l’Epicentro musicale. In fin dei conti Gianluca è l’addetto stampa del gruppo e nessuno potrebbe farlo meglio.
Ma cosa ci possiamo aspettare dall’edizione 2012 dell’Epicentro Festival?
-Abbiamo alzato un po’ il tiro della manifestazione aumentando i giorni da due a tre. Per quanto riguarda la scelta delle band continuiamo a portare sul palco tanto realtà affermate quanto l’eccellenza locale.
Un’altra novità riguarda la location: il festival si svolgerà infatti al Parco Pertini di Agliana (Pistoia), all’interno del Giugno Aglianese, importante manifestazione che accoglie spettacoli di grande richiamo in equilibrio perfetto fra cinema musica ed intrattenimento.
Ci preme ribadire che l’ingresso è gratuito e gli unici incassi, quelli del bar, verranno interamente devoluti al progetto EVA. Quindi oltre a godere di bei concerti c’è anche la possibilità di aiutare in concreto le popolazioni terremotate costruendo fisicamente case.

Epicentro Festival,
Domenica 3 Giugno 2012: Calibro 35

-La musica, si sa, sta attraversando un periodo paradossale: prolifera nell’underground uno smisurato numero di band di qualità, ma allo stesso tempo è difficile per artisti e organizzatori poter contare su riconoscimento professionale ed economico. Cosa spinge sei ragazzi Toscani ad intraprendere una simile avventura?
-La situazione è difficile, alle fine la crisi è generalizzata, non solo nell’ambiente, e la scena artistica è una delle più vulnerabili. A peggiorare il tutto non c’è una grande coesione fra gli organizzatori di queste realtà. Spesso grandi band si lamentano di piccoli dettagli organizzativi, o richiedono cachet troppo alti.

-Che progetti ha per il futuro Epicentro? Dove vuole arrivare?
-Diciamo che siamo già ad un buon livello, siamo molto soddisfatti di questa esperienza. Ovviamente il nostro sogno è che diventi la nostra professione. Siamo sei ragazzi qualificati in quello che facciamo a livello professionale.
Speriamo in Pistoia e nelle istituzioni, ma ci vorrebbe uno spazio per poter offrire una programmazione da settembre a giugno, per creare un ambiente musicale in questa città. Non mancano propriamente gli spazi, ma la continuità, e la collaborazione anche magari delle altre organizzazioni come noi potrebbe essere intensificata: ci sarebbero più possibilità e la gente con una programmazione continua sarebbe più invogliata a venire a vedere concerti, anche solo per abitudine.

-Potendo scegliere qualche artista di spessore da portare al festival chi vorreste?
-Speriamo di poter prima o poi portare qualche artista di livello internazionale, anche se siamo molto contenti dei musicisti con cui abbiamo collaborato finora. Un nome in particolare non te lo saprei fare, però se dovessimo organizzare qualcosa coi Radiohead non ci tireremmo certo indietro!

Epicentro Musicale è formato da:
Gianluca Danti, ufficio stampa
Lorenzo Cecchi, fonico
Lorenzo Chiti, fonico
Francesco Frosini, allestitore
Ernesto Biagi, promozione
Marco Assente, riprese video.

Per ulteriori informazioni potete trovare in rete:
wwww.epicentromusicale.it
http://www.epicentromusicale.it

-carnera e eightand

Lars Von Trier – Melancholia ed il suono del nulla

Non saprei dire bene quante possibili interpretazioni e piani di lettura possano essere date a Melancholia, ultimo capolavoro di Lars Von Trier. Tante, forse troppe. Leggere le citazioni di De Chirico e Magritte nelle inquadrature, cogliendo la scritta “Velazquez” che campeggia dalla copertina di un libro con certa insistenza in una scena. Fare parallelismi con Kubrick e con il contemporaneo Terence Malick. Poi con la vita privata, la profonda depressione di Trier stesso, che egli ripercorre in una serie di simboli, identificando se stesso nelle due protagoniste, Claire e Justine. C’è da impazzire nel cercare di decifrare ogni singolo indizio ed ogni interpretazione, anche la più fantasiosa, sembra plausibile. Forse si dovrebbe conoscere l’intera opera di ogni singolo artista citato, ma per questo occorrebbe troppo tempo e non è il luogo adatto.
C’è però un elemento che possiamo considerare e che apre un immenso piano di lettura.
Lars Von Trier in Melancholia usa Wagner come Colonna Sonora. Con più precisione il Tristano e Isotta. Il preludio del primo atto dell’opera wagneriana suona durante tutto il preludio di Trier, gli otto minuti in cui il film viene mostrato all’ignaro spettatore, attraverso una serie di immagini oniriche e bellissime che riassumono l’intera opera. In slow motion, che è diventato ormai un suo tratto stilistico. Il dramma scelto da Lars per fare da sottofondo al suo racconto è un elemento molto significativo.
La tradizione vuole che nel Tristano Wagner abbia voluto mettere in scena la filosofia di Schopenhauer anche se vi sono degli elementi che mettono l’opera in contrapposizione. Se per il filosofo tedesco, riprendendo le discipline filosofiche orientali, per raggiungere la serenità occorre rassegnarsi all’impossibilità del desiderio, Tristano è letteralmente divorato da esso e non riuscirà a dominarlo.
Tematiche che si intrecciano agli eventi del film in una danza di morte, come quella di Melancholia intorno alla Terra.
Se si dovesse individuare una parola chiave per il film, questa sarebbe “nulla”. Il nichilismo che Trier imprime in ogni fotogramma.
Il nulla che torna nella filosofia di Schopenhauer. “Nulla” come lo slogan che Justine offre al suo datore di lavoro alla fine del matrimonio. Nel nulla finirà ogni personaggio della storia di Trier. Il nulla si porta via Tristano e Isotta.

Il nulla da cui sembra parlarci il regista danese. Perchè è già dai tempi di Antichrist che la malinconia continua a togliergli l’aria.

-eightand

Karlheinz Stockhausen – Udire l’inaudibile

Voler parlare di Stockhausen è una sfida impegnativa, per lo spessore dell’uomo, per la mole delle sue composizioni, per il suo modo di pensare e di vivere la vita. In questo periodo ricorre l’anniversario della sua morte e, affrontando un aspetto della sua musica, vogliamo ricordarlo.
Karlheinz ci ha lasciato sul finire del 2007, quattro anni fa, all’età di 79 anni. La sua lunga parabola artistica si muove dall’inizio degli anni ’50 fino alla morte. Nel periodo in cui Karlheinz inizia a comporre, la musica elettronica e quella concreta provocano uno squarcio tra la musica tradizionale e la musica d’avanguardia, squarcio che resta ancora oggi non del tutto rimarginato. La spaccatura della musica tradizionale con quella contemporanea era molto profonda; Stockhausen seguiva le lezioni, a Parigi, di Oliver Messiaen dedicandosi alla musica seriale a alla musica puntuale. Infatti fu tra i primi ad intuire le grandi potenzialità delle nuove tecnologie, delle nuove scoperte sul suono; tra 1959 e 1960 compone Kontakte – nelle due versioni per nastro magnetico solo o con percussioni e pianoforte -, nella quale riesce a trasformare i semplici suoni elettronici iniziali, non dotati di grande respiro, in materiali musicali di grande importanza e forza espressiva. Dirà lui stesso riguardo la sua composizione “In the preparatory work for my composition Kontakte, I found, for the first time, ways to bring all properties under a single control”.
Negli anni ’60 invece sarà tra i primi a sperimentare i live electronics, facendo convivere strumenti tradizionali ed elettronici: opera fondamentale Mikrophonie I per tamtam, due microfoni, due filtri e regia del suono, nella quale il microfono si trasforma in un microscopio, pronto a seguire ogni minima variazione di timbro del tamtam. Pian piano inizia a concepire gli strumenti elettronici non in contrapposizione a quelli classici, ma come degli strumenti tradizionali, arrivando a fonderli in molte sue opere.
Ma Stockhausen, prima di arrivare a concepire capolavori come Kontakte e Gesang der Junglinge, realizza tre composizioni alquanto differenti da ciò che verrà dopo: Etude (1952), Studie I (1953) e Studie II (1954); composizioni che possono risultare abbastanza primitive e non molto innovative, non fosse per i suoni che non sono proprio normali. Entra in scena la cosiddetta memoria sonora, i cui primi brevetti risalgono al fonografo di Edison del 1877 (anche se per lo scienziato non doveva essere utilizzato per la musica, ma per la conservazione di discorsi e documenti parlati). Il meccanismo è semplice. Le vibrazioni vengono incanalate verso una membrana che, a sua volta, fa muovere una puntina che incide un solco su un cilindro ruotante. Con questa invenzione (che impiegherà quasi 100 anni per essere perfezionata) si aprono nuove porte per la musica. Infatti, mentre in precedenza gli strumenti elettronici venivano utilizzati come calchi degli strumenti tradizionali, ora, con l’invenzione del registratore a nastro magnetico, la memoria sonora può essere utilizzata a scopi compositivi. Le prime a farlo sono le emittenti radiofoniche ed è proprio lì che che si diffondono le nuove correnti. Nasce così la musica elettronica, a Parigi come musique concrete, a Colonia come elektronische musik, a Milano come . Stockhausen sfrutta queste nuove scoperte per comporre utilizzando strumenti concreti, e lo fa a Parigi, alla corte di Messiaen. Progetta un’opera fondata sulla registrazione di un pianoforte preparato e sulla lavorazione del nastro dove sono incisi i suoni attraverso ripetizioni del suono, selezione di frammenti, cambi di velocità e, infine, montaggio. Il tutto utilizzando strumenti come metro, forbice e nastro adesivo. Il risultato è curioso: non si riconosce il suono, ma solo un ritmo.
Il mezzo elettronico sarà il suo nuovo strumento. E così nasce, in uno studio radiofonico, in Germania, Studie I per soli suoni sinusoidali, basato sul numero sei. È organizzata in strutture che si susseguono nel tempo, composte da sequenze simultanee o in successione; ogni sequenza è composta da una successione di misture, di note. Il progetto, molto ambizioso e preciso, sarà penalizzato dai limiti tecnologici dell’epoca e tuttavia rimarrà alla base delle composizioni successive Studie II e Gesang Der Junglinge. Le ricerche avviate con queste opere sono punti di partenza molto importanti per gli sviluppi successivi, non solo nella musica elettronica. Basti pensare alle opere orchestrali di quel periodo come Gruppen Fur Drei Orchester, dove tre orchestre, posizionate a ferro di cavallo, si muovono nello spazio con diversi tempi e gruppi di suoni che non sempre hanno la stessa velocità; oppure Carrè, per quattro orchestre, quattro cori e quattro direttori. In Kontakte, per suoni elettronici,  il suono si muove intorno all’ascoltatore a varie velocità e diviene l’elemento fondamentale della composizione. Riguardo al titolo dell’opera ha detto Stockhausen: “refers both to contacts between instrumental and electronic sound groups and to contacts between self-sufficient, strongly characterized moments. In the case of four-channel loudspeaker reproduction, it also refers to contacts between various forms of spatial movement”. A livello tecnico, i suoni elettronici di Kontakte sono impressi su un nastro e diffusi tramite quattro altoparlanti posti ai quattro angoli della stanza. Ma non solo l’aspetto dello spazio è la grande novità in questa opera: Stockhausen aveva in mente per l’opera anche determinati pensieri riguardo alla fruizione e al rapporto che si viene a creare con il pubblico. Kontakte doveva essere fruibile in diverse e variegate situazioni di ascolto, come la riproduzione domestica in casa, la radio o luoghi in cui il pubblico esce ed entra in maniera libera, senza subire una situazione di disagio. Questo disagio è percepibile se iniziamo a sentire un’opera non dall’inizio ma da un qualsiasi punto centrale; questo non doveva esistere per Stockhausen nella sua opera. Non esiste più un racconto musicale, formalmente diviso in parti: si perdono i punti fondamentali che sono l’inizio e la fine. Si ha l’impressione, in qualunque momento si entri o si esca dall’opera, che la musica sia appena cominciata e, nello stesso tempo, che non abbia una fine ma che possa continuare all’infinito.

Infine, il lavoro esiste in due versioni (senza che l’una tolga o aggiunga nulla all’altra): per soli suoni elettronici, o con l’aggiunta, rispetto a questi, di due esecutori, uno al pianoforte e uno alle percussioni, che suonano dal vivo in sincrono con la musica diffusa dagli altoparlanti. In quest’ultimo caso, i contatti si riferiscono all’incontro-scontro tra due famiglie sonore contrastanti: quella elettronica e quella strumentale. È, quella di Stockhausen, un’opera che ha reso più liberi e consapevoli gli ascoltatori, che ha aperto, e continua ad aprire, il cervello e il cuore di questi.” (cit. giovanniA)

-matmo

Man Ray: dove il pennello non arriva

Man Ray, a dispetto di quella che è probabilmente l’opinione comune, fu più pittore che fotografo. In realtà questa affermazione non dovrebbe indispettire in alcun modo né cogliere di sorpresa chiunque si sia trovato almeno una volta faccia a faccia con questa sua celeberrima affermazione: «Di sicuro, ci sarà sempre chi guarderà solo la tecnica e si chiederà “come”, mentre altri di natura più curiosa si chiederanno “perchè”».
Il “perché” di Man Ray, infatti, ha davvero poco a che fare con il concetto di fotografia comunemente inteso, a partire proprio dall’importanza del tutto marginale di quel “come”.
Lontana dall’essere un venerato mezzo tecnologico al servizio di una riproduzione fedele della realtà, la macchina fotografica per Man Ray non era altro che un pennello ausiliario, da sostituire a quello propriamente detto nel momento in cui ci fosse bisogno di rappresentare qualcosa che la tela non poteva contenere. Senza caricarlo di particolari velleità artistiche, il mezzo fotografico fu quindi per Man Ray un accessorio, tanto indispensabile quanto non particolarmente stimato. Egli riteneva che un certo disprezzo per i mezzi necessari a dar forma ad un’Idea fosse necessario per sublimarla, renderla più pura.
Tanto che più volte lo si sentirà sentenziare: «La fotografia non è arte». L’opera di Man Ray risponde però ad un paradosso inevitabile: egli fu più profondamente fotografo di tanti altri pittorialisti del tempo, proprio in forza di questo suo non esserlo. Infatti fu proprio questo suo sottostimare quel mezzo, questo sua indifferenza un po’ snob nei confronti del concetto stesso di tecnica fotografica che lo condusse più in profondità di tanti altri e, ironia della sorte, ad essere poi osannato quale inventore di alcune tecniche rivoluzionarie (anche se suo malgrado, verrebbe quasi da dire).

Man Ray (alias Emmanuel Radnitzky, successivamente mutato nel più eloquente Uomo Raggio, anche se sul vero nome non ci sono certezze) nasce artisticamente pittore, e pittore rimarà per tutta la vita: «Uno dei principali capi d’imputazione che più tardi dovevano scagliare contro di me i difensori della fotografia pura, era proprio che confondevo la fotografia con la pittura. Più che giusto, rispondevo, visto che sono un pittore» sentenziò l’artista.
Solo nei limiti che lo vedano dipingere stringendo tra le dita un metaforico pennello intriso di luce, Man Ray può effettivamente considerarsi un grande fotografo. Tutto il resto, tutto quel contorno di teorie estetiche e idee stilistiche maturato nel corso di meno di due secoli, molto probabilmente non è affar suo. Citiamo «Fotografo ciò che non posso dipingere»: la spinta a questa occupazione, come si nota, non è positiva, ma prende le mosse da una negazione, da un’insufficienza da colmare. La macchina fotografica diviene protagonista solo quando il pennello si dimostra insufficiente. Perché i sogni, le fantastiche e libere immagini dell’inconscio, non hanno corpo. La pastosità del colore, la levigatezza di un marmo sarebbero risultati inadeguati. Bisognava imbarcarsi in nuove sfide, percorrere strade non ancora battute.

– zuma

Fatevi questo slego: ascesa e discesa di un genere tutto italiano

-È ora di finirla con la musica fatta solo da chi sa suonare, è ora di suonare senza sapere suonare, continuando a suonare senza per carità imparare a suonare.-

 

Queste parole non escono dalla bocca di un luminare dell’avanguardia americana; non le troverete in nessun manuale di storia della musica e nessuno ve le farà mai imparare a mo’ di regola. Sono parole che non hanno né un senso né uno scopo; non esprimono un’idea che non sia la totale mancanza di idee. Perchè, allora, siamo qui a parlarne?

La risposta a questa domanda ci costringe a un viaggio a ritroso assai piacevole nell’ archeologia musicale del nostro paese, un’archeologia troppo poco esplorata, che regala spesso scoperte sorprendenti. Tanto per fare un esepio, tutti noi conosciamo Le mille bolle blu, ma in quanti hanno sentito parlare di Baciami la vena varicosa? La verità è che nella musica italiana c’è sempre stata una sorta di società segreta che si passa in silenzio il testimone da decenni senza perlopiù intaccare le classifiche di vendita e le esigenze del grande pubblico. Nota ai meno come rock demenziale, essa si caratterizza per l’assenza di contenuti e per l’ostentato primitivismo della forma. Meglio: per la critica a qualsivoglia criterio codificato che riguardi il contenuto e/o la forma. Meglio ancora: per la voglia di suonare pur non sapendo suonare, per il bisogno di urlare pur non avendo nulla da dire. Per la volontà di testimoniare la presenza del popolo dei dementi e rivendicare l’autonomia dall’intelligenza, che massifica e distrugge. Per l’abitudine di prendere poco elegantemente per il culo ogni categoria, fregandosene dei dettagli e delle conseguenze. E per tante, tante altre cose.

 

-Del dì nel quale io mi maritai/con mia moglie non feci questione mai./Qualche volta la porto pure sul tranvai/questa mattina i salamini mi comprai.-

 

È appena il 1918 quando Ettore Petrolini, storico nome del teatro comico italiano, registra Salamini. Per Petrolini – un erede della grande tradizione del varietà e dell’avanspettacolo italiano – fu una bazzecola senza importanza, una goccia nell’oceano della sua carriera d’attore, eppure Salamini è una delle prime canzoni italiane a tradurre in musica i lazzi, i calembour e la provocatorietà di un certo teatro, da sempre presente e vivo nella nostra penisola. Per questo motivo visi può legittimamente vedere un’anticipatrice della prima, grande esplosione del demenziale, che ebbe luogo negli anni ’60, in seguito all’importazione del rock oltreoceanino. Con i Brutos (Speedy Gonzales, Destinazione luna), i Balordi (con il 45 giri Vengono a portarci via, ah ah/Don Chisciotte) e i Cinque Monelli (che registrano, con Balbettando, già un primo capolavoro) il genere comincia ad assumere i nitidi connotati dello sfasamento mentale: se nel caso dei primi, poi, ci troviamo di fronte a un fenomeno di costume che godette di fama nazionale e attraversò i canali principali di diffusione della musica, già negli altri due gruppi si va individuando la fisionomia tipica del gruppo demenziale, disinteressato dell’opinione pubblica e tenacemente avverso all’idea della musica come arte colta.

 

Me mi piace scoreggiare/non mi devo vergognare.

 

La situazione, all’inizio degli anni ’70, è dunque già matura per l’emergere degli Squallor prima e degli Skiantos poi. I primi (attivi a partire dal ’73) si rifanno alla tradizione della canzone italiana e napoletana, che distorcono oltre misura allo scopo di denunciare i vizi dell’Italietta del tempo. È però nei secondi che troverà alloggio la sacra fiamma del rock demenziale in modo mai così vivo prima di allora: gli Squallor, sebbene (o forse proprio per questo) più noti e apprezzati al pubblico, finirono per ripiegare, dopo i primi, storici e riuscitissimi album Troia, Palle, Vacca, Pompa e Cappelle, su un rock più banalmente pornografico e meno demente. Gli Skiantos, al contrario, creati in una notte acida del 1975 in quel di Bologna da Roberto “Freak” Antoni (il primo e forse l’ unico teorico del genere, cui appartengono le parole citate in apertura di articolo), rimarranno per tutta la carriera fedeli ai propri non-ideali artistici. Il demenziale – diranno – è “un cocktail di ironia, improvvisazione, poesia quasi surreale, cretinerie, paradossi e colpi di genio”. Che è come dire tutto e nulla. Gli Skiantos vanno adorati per la loro inesauribile faccia tosta nel perseverare ad esser dementi pur nella piena consapevolezza, per l’individuazione di un’ironia che è bassa per chi è troppo alto, ma è alta per chi sa essere basso. Oltre a ciò, il valore dei bolognesi sta soprattutto nell’aver sfruttato una forma prettamente punk – conformemente a quel che l’epoca richiedeva – per rivolgerla spesso e volentieri contro il movimento punk stesso, oltre che contro il resto del mondo e – perchè no – contro sé stessi. A consacrarli nell’Olimpo scalcinato dei dementi immortali sarebbe bastato il primo LP ufficiale, MonoTONO (1978), che comincia con l’attacco più cretino che la storia ricordi (Uno-Due-Sei-Nove!, Eptadone) e si conclude con un inno alle fette (Ehi ehi ma che piedi che c’hai) passando attraverso pezzi meravigliosamente programmatici (Diventa demente, Largo all’avanguardia), frecciatine non troppo velate verso il punk (Panka rock, Pesto Duro) e dichiarazioni d’amore assolutamente fuori asse (Ti amo da matti, Vortice).

 

Freak Antoni sta morendo, Elio è giudice a X Factor e neppure io mi sento tanto bene.

 

La bandiera degli Skiantos è stata tenuta alta negli anni da… da chi? Non da Elio e le storie tese, tutti ripiegati sul loro intellettualismo citazionista che attinge a piene mani dal patrimonio musicale italiano. Non dai Gem Boy, mai usciti dall’ottica della cover/parodia del brano famoso di turno. La verità è che, al termine di un viaggio così avvincente, la constatazione da fare è assai amara: manca al panorama italiano un gruppo che dia una lezione di stile, di sincerità e di demenza ai tanti opinionisti in musica che si vedono calcare i palchi italiani con l’espressione corrucciata e la voce fioca, attenti solo a quella che proprio Freak Antoni definì la “chachacha cultura”. Forse, magari, gli eredi degli Skiantos sono già tra noi, nascosti in qualche locale ormai obsoleto del bolognese. Quanto converrebbe a noi, al nostro spirito e alla nostra musica avere ancora tra noi qualcuno con la forza di urlare in faccia agli spettatori, ora e sempre, “Pubblico di merda!”.

 

-.samgah

 

Intervista ai Fine Before You Came

Ho letto una vostra intervista in cui raccontate
la scrittura di “Ormai” come non facilissima:
non si trattava di un semplice “disco nuovo”,
ma del seguito di “Sfortuna”, album cruciale
per molte ragioni. Oggi che tutto è compiuto
come giudicate il peso del precedente disco su
“Ormai”? Quanto ha effettivamente influito
sulla composizione e sulle vostre dinamiche
umane? E che traccia ha lasciato “Sfortuna” sul
nuovo album, nel bene e nel male?
Pensare a “Ormai” ci faceva un po’ paura. “Sfortuna”
era venuto così di getto che avevamo il timore
che qualunque cosa facessimo potesse risultare
inevitabilmente più cerebrale e meno di pancia.
Invece il fatto che tante cose siano cambiate
nelle vite di tutti e 5, che il tempo per suonare si
sia ridotto all’osso, paradossalmente ha aiutato,
facendoci trovare proprio quell’urgenza che
avevamo un po’ paura di perdere. Abbiamo sempre
voglissima di suonare, e trovarsi due volte al mese
(quando va bene) ti fa dare tutto quanto proprio
in quelle 4 ore lì, perchè poi chissà quando sarà la
prossima volta.

“Sfortuna” aveva smussato gli spigoli del disco
omonimo; “Ormai” sembra spostarsi ancora,
in una direzione ulteriore: quasi scomparsi gli
elementi più diretti, la “forma canzone”. Il suono
è diventato pura atmosfera, persino nei brani più
tirati [a proposito: tanti complimenti a Pilipella].
Che ne pensate? Cosa ha maggiormente
influenzato il processo compositivo?
Abbiamo lavorato come sempre: trovandoci in
sala prove, prendendo gli strumenti dopo un
sacco di tempo, facendo della cacofonia con le
teste abbassate per un paio d’ore fino a che non
arriva il momento in cui per qualche motivo che
ancora non abbiamo capito qualcosa comincia a
suonare bene. Così comincia un pezzo. Nessuno
di noi porta mai riff da casa; nessuno di noi ha
tempo di suonare a casa. E forse nemmeno voglia.
C’è forse una differenza a livello di suoni,
volevamo che il disco risultasse meno cupo;
abbiamo mantenuto la presa diretta perchè
non può esserci altro modo di registrare per
noi, abbiamo lavorato tanto sugli ambienti
per far sì che venisse fuori la stanza.
Gira tutto intorno alla stanza; stiamo inventando,
noi di ‘ste cose non ci capiamo una ricca sega.
Ma io non so nemmeno di cosa stai parlando.
Però è vero.

Alcune recensioni di “Ormai” che ho letto online
considerano i nuovi testi un naturale seguito di
“Sfortuna”, la ferita di un abbandono che non
accenna a rimarginarsi. A me pare invece che il
focus si sia spostato. Da un evento drammatico,
uno squarcio, l’attenzione sembra ora rivolta
alla vita quotidiana, le sue malinconie e le sue
rinunce. Il buio totale di “Sfortuna” sembrerebbe
aver assunto sfumature più varie, agrodolci.
Potete dirmi qualcosa dei testi?
In tutte le recensioni che abbiamo letto c’è sempre
“Sfortuna”, c’è sempre la tristezza, ci son sempre
piogge di lacrime e disperazione e sconfitta e
dolore. La tua interpretazione di “Ormai” è molto
simile alla nostra; questo non vuol dire che sia
per forza quella giusta, perchè immaginiamo
che il bello della musica sia proprio il fatto
che ognuno possa viverla in maniera diversa a
seconda del proprio umore e del proprio vissuto.
I testi che scriviamo non parlano solo di coppie di
amanti o di dilemmi di giovani padri; spesso parlano
di noi come gruppo e alla fine non è un caso se il disco
si apre e si chiude in quel modo, con quelle due frasi.
La cosa certa è che cercare di analizzare i
motivi per cui un testo è stato scritto in un
determinato modo da un determinato individuo
rischia di limitare la capacità del testo stesso
di appartenere a più persone. È come quando
ascolti un pezzo e nella testa ti disegni un
immaginario tutto tuo; poi arriva il videoclip e te
ne impone un’altro. Forse questa dei videoclip
non c’entra una mazza. Oppure sì…hai capito no?
Certo che hai capito. Del resto sei fino a questo
momento quello che ci ha fatto le domande più belle.

C’è chi ha parlato, per descrivere il post-
”Sfortuna”, di hype. Merito forse di alcune
contingenze – vedi l’accostamento con La
Tempesta. Credo però che la vera causa
sia l’empatia: come qualcuno ha scritto su
Debaser, “i FBYC sono seguiti e amati – perché
c’è molta gente che li ama proprio, come
con i gruppi di una volta”. Tuttavia, proprio
all’indomani di questo momento importante,
il gruppo ha smesso di essere, per ragioni
personali, una vostra priorità. Come vivete
questa situazione, che per moltissimi gruppi
sarebbe dolorosamente contraddittoria?
Come fa la banda ad essere una priorità quando hai
dei lavori e delle famiglie? Dovresti far coincidere
banda e lavoro. Ma se la banda diventa il tuo
lavoro sei costretto a suonare per tirare a campare,
magari controvoglia. E allora si spegne tutto.
Forse è proprio questa cosa che ci salva, e
che ci fa percepire come genuini e quindi in
qualche modo amici: l’hype, La Tempesta e
ste menate son cose che non ci riguardano.
La Tempesta è gestita da un nostro amicissimo
che ci sentiva a stamparci il disco e che lo ha
sentito quando è uscito, non un minuto prima.
Noi siamo contentoni di suonare 2-3 volte al mese,
mettere insieme i soldi per pagarci le prossime
prove, le registrazioni e se avanza qualcosa anche
qualche bolletta o rata dell’asilo per i nostri figli.
Il lavoro è un’altra cosa. La banda è bella. Il lavoro
è brutto. Poi se il lavoro è bello sei fortunato.

E’ uscito un libro di nome  The new rockstar
philosophy, sorta di vademecum per musicisti
nel presente digitale. Non l’ho letto, ma
sbirciando in giro ho letto di suggerimenti
tipo “Tre tweet al giorno sono l’ideale per
comunicare con la fanbase” e “allontanate dalla
band i vostri amici se col loro scarso impegno
possono compromettere il vostro sogno”.
Mi trovo davanti un gruppo che ha fatto uscire
il suo attesissimo disco così, senza alcuna
promozione, all’improvviso. Un gruppo che
mette la musica in free download e allega,
a mo’ di disclaimer, “I Fine Before You Came
sono e sempre saranno Marco, Filippo, Mauro,
Jacopo e Marco”. Sul serio, come ci si riesce?
Non ne abbiamo idea: per noi è la cosa più naturale
del mondo. Non ci piace Internet e non sappiamo
nemmeno tanto bene come si usa, ci piace solo
perchè ci fa ascoltare tanta musica aggratis.
È imprescindibile per noi che i nostri dischi siano
aggratis su Internet; poi il fatto che ci siano sti
strumenti del demonio tipo facebook che ti fanno
essere a stretto contatto con la gente che ti segue
è molto bello, ma non pensiamo possa essere
uno strumento da utilizzare per fini di marketing.
Le persone se ne accorgono quando le usi per
il marketing; e allora a quelli che ascoltano, ad
esempio, uitni iuston piace proprio essere oggetto
di campagne marketing, si sentono importanti così.
E ci va benissimo. Ma non è il nostro; a noi serve
per parlare con le persone, per dire “o è uscito il
nostro disco eccolo qua, diteci che ne pensate”.
Non potrebbe essere altrimenti.

-intervista a cura di carisma

Clint Eastwood ed il suono delle proprie immagini

J Edgar è un film di Clint Eastwood rilasciato nelle sale il 9 Novembre 2011. Di nuovo vediamo Clint stesso curare la colonna sonora come avviene da 12 anni a questa parte con il film del 2000 Space Cowboy. La colonna sonora di J Edgar non è entrata nella cinquina dell’Accademy Award (che abbiamo trattato nella scorsa edizione) ma Clint continua a stupire.

Clint Eastwood è attore, regista e compositore di molti dei suoi film

Eastwood, un regista geniale che ha intrapreso questo ruolo molto tardi nella sua carriera, aveva 41 anni quando ha girato il suo primo film da regista.
Il primo lavoro come compositore è precedente alla carriera da regista, lavorando per la colonna sonora di Dove osano le aquile in cui interpreta anche la parte del Tenente Morris Schaffer. Ci ha poi regalato con la stessa discrezione anche la chitarra di Million Dollar Baby, le melodie avvolgenti e cariche di tensione di Mystic River. Se per quanto riguarda la regia ci possono essere discussioni sugli alti e bassi del vecchio Clint, poche critiche si possono sollevare sulle colonne sonore che vi accompagna. J Edgar non smentisce. Minimale e incisivo. Usa piano e archi per questo film. Lo stile, la cadenza è quella di Eastwood che è riuscito a creare un marchio di fabbrica anche nella musica.

Se nei film in cui è stato attore ha potuto contare sulla colonna sonora di Ennio Morricone, a cui ha consegnato l’Oscar alla carriera in una emozionante premiazione del 2007, da regista ha saputo non deludere con colonne sonore che non saranno paragonabili a quelle di morricone nella bellezza ma sicuramente lo sono nell’originalità. Quella di scrivere le musiche dei propri film è una scelta importante. E’ una impresa in cui si sono cimentati con successo David Lynch e Charlie Chaplin in alcune occasioni.
Ma Eastwood lavora come compositore con una costanza che non ha precedenti nella storia del cinema. Con risultati importanti.

Clint ed il figlio Kyle, con cui collabora per le colonne sonore dei suoi film

Ad aiutarlo, da sempre e quasi mai accreditato c’è suo figlio, Kyle che ha intrapreso la carriera da musicista con il primo disco rilasciato nel 1998. Il giovane Eastwood ha lasciato la sua traccia su film del padre sparsi negli degli ultimi otto anni.
Purtroppo l’ultima volta ho dovuto dirgli di no e mi è dispiaciuto“, spiega in una intervista parlando di J Edgar.

Ma torneremo a lavorare insieme per il prossimo film, un remake di È nata una stella” ha continuato.
Ottima musica suona in casa Eastwood.