Lone – Galaxy Garden

Elettronica
Lone – Galaxy Garden
[R&S Records]

31 Marzo 2012, TPO, Bologna: James Blake djset + Lone live.
“Ragazzi, chi è Lone? Chiude la serata, sarà bravo!”

Matthew Cutler, alias Lone, è un produttore di musica elettronica, inglese di Nottingham.
Ha pubblicato cinque album e cinque EP negli ultimi cinque anni.
Certamente due frasi banali, ma il tono della recensione si adatterà a quello dell’album.
Le differenze rispetto al passato sono eclatanti: il nostro amico ha aumentato (di poco) i bpm, ha inserito delle (banalissime) voci maschili nel sottofondo e ha intensificato le collaborazioni.
Gli aspetti positivi sono invece i soliti synth ambientali e le (abusate) melodie, diventati ormai unico vero tratto distintivo.
Cutler si è rifugiato dietro al suo stile consolidato, rinnovando poco e male una musica fondata su elementi non più in grado di attirare l’attenzione (prendete un pezzo qualsiasi della tracklist).
Lying In The Reeds sarebbe l’unico episodio veramente positivo, se solo si arrestasse dopo i primi quaranta secondi, o se fosse il singolo d’esordio di un debuttante, smanettatore di Fruity Loops su di un Vaio malfunzionante (chi ha assistito – e si è effettivamente reso conto di cosa sia successo – alla performance al TPO capirà).
Non si riesce a capire cos’abbia in testa Lone (né cosa c’abbia visto Bibio, che all’uscita di Lemurian dichiarò che il disco fosse addirittura in grado di causare reazioni sinestetiche nell’ascoltatore). Il Lone che ci piace è quello che collabora con Keaver & Brause al progetto Kona Triangle, se non proprio originalissimo, perlomeno di gusto. Soliti beat, soliti synth, solite percussioni.
La classe è intatta, il fascino no.

1° Aprile 2012, treno regionale 6547.
“Ragazzi, che schifo Lone.”

-carnera

Dialogo con Clet Abraham

E’ difficile che non vi siate mai imbattuti, vagando nel centro di Bologna, Milano, Torino, Firenze, Londra, Parigi o Madrid, in qualche cartello stradale un po’ strano. Segnali di “strada senza uscita” che diventano una croce ai cui piedi una pietà michelangiolesca prende forma dalle figure antropomorfe che vediamo spesso sui nostri cartelli. Omini che si portano via la barra bianca del divieto d’accesso e reinterpretazioni dell’uomo vitruviano. Tutto porta la firma di Clet Abraham, artista bretone trasferitosi a Firenze, dove si trova il suo studio, a pochi passi dal Ponte Vecchio.
Lavorava già come artista prima di scegliere di uscire in strada. Questo, insieme al particolare modo di intendere il suo lavoro, spiega perchè Clet è uno dei pochi street artist che lavorano a volto scoperto. Ma l’intento di Clet è diverso da quello dei “colleghi”: tenta di rimanere tanto vicino alla street art quanto lontano dal vandalismo. I suoi adesivi infatti si possono staccare. Un vandalismo politically correct.
E’ figlio dello scrittore Jean-Pierre Abraham, la cui storia sembra essere il soggetto di un romanzo ottocentesco. Jean-Pierre, appena ventitreenne, per agevolare il suo lavoro di scrittore, accettò l’incarico di guardiano del faro di Ar Men, all’estremità della Chaussée de Sein, la punta della Bretagna. Uno dei fari più estremi del mondo a causa del suo carattere isolato e le enormi difficoltà di costruzione e manutenzione da parte del personale.
“Armen” è l’opera partorita durante quegli anni (1959-1963), il suo lavoro più importante. Dal testo è stato tratto nel 2004 un adattamento teatrale curato da Éric Ruf, attore e scenografo della Comédie-Française.
E’ proprio dal faro di Ar Men che in qualche modo inizia la storia di Clet:

“Fu costruito su una roccia che appare solo una o due volte l’anno, quando le maree sono molto basse. Vennero impiegati molti anni per posare le prime pietre.
Lì mio padre conobbe mia madre. In realtà sul faro non è mai salita una donna. Entrare sul faro era una esperienza che riguardava solo i guardiani. Ci fu però una occasione in cui il faro vide visite dall’esterno: un gruppo di giornalisti vi arrivò per girare un reportage e filmarono anche mio padre. Mia madre, che a quell’epoca abitava a Parigi, lo vide alla televisione. Gli scrisse e così si sono conosciuti.”

La vocazione artistica ed il modo di vivere di tuo padre quanto hanno influenzato il tuo percorso?

Sicuramente avendo avuto un padre così, con cui ho vissuto poi per qualche anno su un’isola deserta (l’isola di Penfret, nell’arcipelago delle Glénan, Bretagna, dove Jean-Pierre fu guardiano dal ’68 al ’70. ndr), ha contribuito a imprimere in me l’amore per la libertà.
Il percorso artistico non puoi anticiparlo. Io seguo delle intuizioni, delle sensazioni, ed una molto forte è proprio questa necessità di libertà. Può essere una chiave di lettura del mio percorso di vita. Nell’arte si può trovare un po’ di questo spazio libero. A dei prezzi altissimi, è chiaro.

Uno spazio così importante da dover essere “rubato” se necessario, come quella volta che hai appeso di nascosto un tuo autoritratto nel museo di Palazzo Vecchio.

E’ una critica alla chiusura dei musei, l’arte non è per me un oggetto da staccare così tanto dalla realtà quotidiana, io vorrei un’arte più dissacrante, in cui si toglie la cornice, il piedistallo ed ognuno deve giudicare se è arte, nudamente.
Il museo deve essere un posto vivo, un posto dinamico.

Come la strada. infatti hai portato i tuoi lavori soprattutto in strada, sui cartelli stradali che possiamo vedere in tante città in giro per l’Europa. In che modo è avvenuta la conversione da “artista canonico” a street artist?

La street art è un’altro strumento molto rappresentativo di libertà.
Per me in questo caso l’arte è un mezzo, non una finalità. E’ il mezzo che mi permette di arrivare alle cose che per me hanno un senso. La mia esistenza ha senso nel momento in cui mi sento di migliorare in qualche modo il mondo nel quale vivo. Cos’è “il meglio” può essere un argomento molto discutibile ma credo che dare libertà all’individuo e spazio alla libertà di pensiero si possa considerare “meglio”. Di sicuro il meglio non è l’ordine. L’uomo è fatto di ordine quanto di disordine. Quindi al limite è l’armonia. Questi sono gli elementi intorno a cui lavoro.

-eightand

Lana Del Rey – Born to Die (2012)

Se uno è abbastanza giovane, può provare una grande euforia nel fingere di essere quello che non è: vero, finché non finisci davanti a milioni di spettatori e scopri che la ragazza che hai fatto sparire, il corpo sbagliato di Lizzy Grant (dieci lettere, come Lana del Rey), non è affatto scomparso, ma sei tu. Hai i capelli cotonati, la bocca da baciare, in un film datato si sarebbero rivolti a te chiamandoti bellezza e avresti fumato troppe sigarette – eppure, nonostante tutto, anche adesso, sembri sempre imitare qualcuno che non sei, e lo sai. Canti canzoni che appartengono a qualcun’altra, alla vita non vissuta di Lana del Rey e il tuo senso di colpa verso Lizzy non è eroico e ha più a che fare con Rose McGowan in Amiche Cattive che con Macbeth. Succede che ti ritrovi davanti a un vero pubblico e ti accorgi che non sai cosa fare: nei film del sogno americano a questo punto avresti tirato fuori il carattere, avresti scoperto che in realtà la vera te era quella sul palco, che potevi reggere lo sguardo del pubblico, ma lo sceneggiatore ha dimenticato qualcosa, lasciandoti senza direttive e senza uno straccio di storia da raccontare.
Cara Lana, cara Lizzy: in Videogames canti I heard that you like the bad girls, e così bugiarda e innamorata come in una raccolta di Yates, hai spostato l’asticella dell’insincerità al di là delle tue stesse possibilità, della nostra stessa ingenuità, destinandoti a un declino immediato, senza neanche lo spettacolo delle fiamme di un incendio. E del tuo disco e della tua musica nessuno parla, indifferente e (s)piacevole come tutte le canzoni che ascoltiamo nei camerini dei grandi magazzini.

6
Mars

Man Ray: dove il pennello non arriva

Man Ray, a dispetto di quella che è probabilmente l’opinione comune, fu più pittore che fotografo. In realtà questa affermazione non dovrebbe indispettire in alcun modo né cogliere di sorpresa chiunque si sia trovato almeno una volta faccia a faccia con questa sua celeberrima affermazione: «Di sicuro, ci sarà sempre chi guarderà solo la tecnica e si chiederà “come”, mentre altri di natura più curiosa si chiederanno “perchè”».
Il “perché” di Man Ray, infatti, ha davvero poco a che fare con il concetto di fotografia comunemente inteso, a partire proprio dall’importanza del tutto marginale di quel “come”.
Lontana dall’essere un venerato mezzo tecnologico al servizio di una riproduzione fedele della realtà, la macchina fotografica per Man Ray non era altro che un pennello ausiliario, da sostituire a quello propriamente detto nel momento in cui ci fosse bisogno di rappresentare qualcosa che la tela non poteva contenere. Senza caricarlo di particolari velleità artistiche, il mezzo fotografico fu quindi per Man Ray un accessorio, tanto indispensabile quanto non particolarmente stimato. Egli riteneva che un certo disprezzo per i mezzi necessari a dar forma ad un’Idea fosse necessario per sublimarla, renderla più pura.
Tanto che più volte lo si sentirà sentenziare: «La fotografia non è arte». L’opera di Man Ray risponde però ad un paradosso inevitabile: egli fu più profondamente fotografo di tanti altri pittorialisti del tempo, proprio in forza di questo suo non esserlo. Infatti fu proprio questo suo sottostimare quel mezzo, questo sua indifferenza un po’ snob nei confronti del concetto stesso di tecnica fotografica che lo condusse più in profondità di tanti altri e, ironia della sorte, ad essere poi osannato quale inventore di alcune tecniche rivoluzionarie (anche se suo malgrado, verrebbe quasi da dire).

Man Ray (alias Emmanuel Radnitzky, successivamente mutato nel più eloquente Uomo Raggio, anche se sul vero nome non ci sono certezze) nasce artisticamente pittore, e pittore rimarà per tutta la vita: «Uno dei principali capi d’imputazione che più tardi dovevano scagliare contro di me i difensori della fotografia pura, era proprio che confondevo la fotografia con la pittura. Più che giusto, rispondevo, visto che sono un pittore» sentenziò l’artista.
Solo nei limiti che lo vedano dipingere stringendo tra le dita un metaforico pennello intriso di luce, Man Ray può effettivamente considerarsi un grande fotografo. Tutto il resto, tutto quel contorno di teorie estetiche e idee stilistiche maturato nel corso di meno di due secoli, molto probabilmente non è affar suo. Citiamo «Fotografo ciò che non posso dipingere»: la spinta a questa occupazione, come si nota, non è positiva, ma prende le mosse da una negazione, da un’insufficienza da colmare. La macchina fotografica diviene protagonista solo quando il pennello si dimostra insufficiente. Perché i sogni, le fantastiche e libere immagini dell’inconscio, non hanno corpo. La pastosità del colore, la levigatezza di un marmo sarebbero risultati inadeguati. Bisognava imbarcarsi in nuove sfide, percorrere strade non ancora battute.

– zuma

David Lynch: Estetica del cattivo

Tutto comincia nel 1966 quando David Lynch si presenta come brillante studente dell’accademia di belle arti di Philadelphia producendo, tra il ‘66 e il ‘70, diversi cortometraggi. Tra questi troviamo Six Figures Getting Sick (pittura in movimento che si ripete ad anello) e The Grandmother (se avete mangiato pesante la visione è sconsigliata, ma contiene in nuce elementi del cinema lynchiano).
Nel 1971 abbiamo il primo lungometraggio: travagliato, pieno di intoppi, ma anche osannato dal regista Stanley Kubrick. Stiamo parlando di Eraserhead – black’n’white movie postindustriale (‘post-’ tutto in realtà) raffigurante una realtà di periferia asfittica fuori dal tempo, scandita da rumori di ferraglie e macchinari (in pratica costituiscono la colonna sonora).
Nel 1980 Lynch “fa il botto” grazie all’appoggio di Mel Brooks che, entusiasta di Eraserhead, propone il film biografico Elephant Man ispirato al caso di Joseph Merrick (uomo deforme, un ‘quasimodo brit’). Riceverà 8 nomination all’oscar e sarà la prima vera e propria opera in stile Lynch (e non alla maniera di Lynch).
Nel 1984 giràà il film fantascientifico Dune ispirato alla saga di Frank Herbert (direi che su questo film è meglio sorvolare: troppo lungo, pasticciato, rimaneggiato e involontariamente incomprensibile): un episodio infelice della sua carriera. Il commento a Dune di Jodorowsky pare sufficiente a descriverlo: “quel film è una vera merda!”. Nel 1986 iniziamo ad assistere alla lenta costruzione della metafisica lynchiana, del fondamento di ogni realtà che sta dietro l’apparenza quotidiana: Blue Velvet (1986). Protagonisti cult sono una martoriata Isabella Rossellini, una spaesata Laura Dern, un fusto- studentello Kyle McLachlan ed uno spietato e sboccato Dennis Hopper. Altro che cieli di carta che si strappano per rivelare il vero sfondo! Qui penetriamo nella vera terra che cela un brulichio di insetti e drones assordanti sotto i prati fioriti e i cieli assolati.
Il film verrà richiamato nella sua atmosfera dal “road movie” Strade perdute (1997), dal “post- road-movie” Mullholand Drive (1999) e dal “post- movie” INLAND EMPIRE (2006). Questi ultimi due degni di nota: il primo possiede una sua struttura a doppio anello che si interseca in cui la fine rivela un inizio portando avanti un vero e proprio melange di normale e paranormale; il secondo un vero e proprio work in progress improvvisato con telecamere digitali dove dimensioni spazio-temporali si scambiano e confondono, andando oltre la dimensione filmica di inizio-svolgimento-fine; addirittura subentrano elementi ostici di difficile interpretazione della serie televisiva sperimentale Rabbits (2002): sitcom di coniglietti che dialogano in uno sterile salotto da provincia americana (uno dei marchi di fabbrica lynchiani).  Lo straniamento sembra essere l’ingrediente principale della povertà del passatempo senza scopo.
Il dubbio che porto dentro è il capire se quest’estraniazione ha un valore morale o meno. Personalmente ritengo che la messinscena sia il punto di partenza e d’arrivo del suo cinema d’autore: ciò che vi è nella superficie dell’immagine e dell’ascolto è ciò che conta – nulla di più e nulla di meno. Quello che si manifesta è la vera essenza del cinema: non è possibile uscire dal fotogramma, e nemmeno dai dialoghi poveri e insensati: è solo col dialogo che si ottiene il senso delle parole, ma l’ascolto non vi è. La provincia americana nella sua piatta inconsapevolezza non a caso è onnipresente nella produzione di David Lynch: una realtà fatta di assurdità, di dialoghi grotteschi, di uomini senza scrupoli, di atmosfere cupe ed austere.
Nel 1990 la serie televisiva Twin Peaks diventa culto, fenomeno di massa, tormentone. Ispirato al paese da cui prende il nome, Lynch porta avanti episodi delle indagini dell’agente dell’FBI Dale Cooper sull’omicidio di Laura Palmer facendo sorgere, in ogni puntata, diversi dubbi sulle identità ambigue degli abitanti e sul loro ruolo nel fatto accaduto. Ogni telespettatore si continuerà a chiedere “chi ha ucciso Laura Palmer?” – in toscana spopolarono le magliette con su scritto “m’importa una sega a me di chi ha ucciso Laura Palmer” – rimanendo deluso (volontà del regista è lasciare tutta la vicenda avvolta nel mistero senza svelare identità di assassini, o motivi di tale fatto).

Da ricordare è la parentesi romantica e minimalista di Una storia vera (1999), un’odissea di un uomo anziano che per trovare il fratello malato deve attraversare diversi stati americani, usando come unico mezzo di locomozione un tagliaerba: la bontà emerge tra i vicini americani, tra i veterani delle famiglie, che si prodigano ad aiutare il protagonista. Tutto il film è costituito da incontri effimeri ma essenziali, sostanziali. Ricordo la mostra personale del regista nel 2007 alla triennale di Milano The Air is on Fire: era stato ricreato uno dei suoi giocosi e tranquilli salotti familiari, e al suo interno era appeso un quadro di quello stesso salotto. La realtà lynchiana infatti consiste nel suo autopenetrarsi per superarsi, nel suo autoritrarsi per estraniarsi. Questo è il cinema di Lynch: uno spaesamento continuo Do It Yourself ottenuto da uno qualsiasi dei parcheggi della provincia americana, o da uno qualsiasi dei suoi marciapiedi, o da uno qualsiasi dei suoi abitanti.
Ne approfitto per ricordare un dialogo avuto qualche mese fa con un amico su Elephant Man. Con il suo forte accento bresciano mi dice: “Ma ti rendi conto che film è? È su un mondo in cui la gente è cattiva, ma il gusto è bello!” Esatto, proprio così: la gente è malvagia, ma capisce le cose belle. Questo è il cinema di Lynch: c’è chi intuisce che dietro il mondo vi è qualcosa di oscuro, e per questo rimane spaesato lasciandosi trasportare dagli eventi; e c’è chi capisce che dietro il mondo vi è una zona da cui attingere il dominio degli altri, e per questo continua a dominare. Fateci caso: avete mai visto un buono nei film di Lynch che combatte o tenta di ostacolare i malvagi? O ci sono cattivi, o ci sono quelli che non sanno cosa fare. Il buio si alterna alla luce del sole da cartolina; la rabbia alla risata sardonica; l’ingenuità alla furberia e la ricchezza alla povertà. La famiglia si converte in istituzione e in coercizione portando la cattiveria in superficie e le invidie in elementi basilari di ogni rapporto.
Lynch ha scoperto la solitudine, la spaesatezza e la generosità della malvagità in modo da incrinarla in goffaggine, maleducazione e volgarità. La discesa nel cambiamento è sempre lenta, pacata, a telecamera fissa, a ritmi pazienti. Gli unici piani sequenza in cui si dilunga sono zoomate nel buio a passo di bradipo: lo spettatore ha tutto il tempo per interrogarsi su cosa lo aspetterà all’oscuro varco del ritorno nella solita realtà… ma sa che dopo aver passato la soglia avrà qualcosa in più.

Buona visione!

-gorot