Richard Rorty – L’ironia della contingenza (introduzione)

Circa duecento anni fa iniziò a prender piede in Europa l’idea che la verità fosse una costruzione e non una scoperta

Sarebbe stato difficile per il filosofo statunistense Richard Rorty, trovare una frase più significativa come incipit al suo lavoro più importante: Contingency, Irony and Solidarity (1966), tradotto in italiano con il titolo forse meno affascinante de La Filosofia dopo la Filosofia. Quest’opera si inserisce all’interno del pragmatismo, pensiero in contrasto con quello che molti considerano la base della cultura occidentale: il canone PlatonicoKantiano, che dipinge il mondo come un insieme di fatti che possono sottostare ad un’unica interpretazione, capace di unire e spiegare ogni elemento del creato tramite una struttura, un disegno. La metafisica, l’essenza delle cose, il concetto di verità e di necessita fanno parte di un retaggio culturale che in numerose correnti filosofiche contemporanee viene considerato alla stregua di una superstizione, una convenzione. O, nel migliore dei casi, uno dei vocabolari.
E’ proprio con queste considerazioni che Rorty porta avanti il suo lavoro. Egli considera ogni filosofia, ogni visione del mondo come un vocabolario a sé stante, composto da definizioni arbitrarie, ma che permettono di facilitare in qualche modo la nostra permanenza al mondo, dando la possibilità di comunicare, interpretare e “comprendere” attraverso i mezzi che ci offre. Durante ogni rivoluzione del pensiero umano due o più di questi vocabolari si scontrano. Il contrasto può durare molto tempo ma in fine uno prevale, diventando il nuovo modello. Ma i vocabolari, sistemi fissi di regole e definizioni hanno come fruitore l’individuo: mutabile, creativo, imperfetto. Individuo per cui risultano incomunicabili anche i concetti che tenta di esprimere ad altri che utilizzano le sue stesse parole.

Per il filosofo statunitense non esiste un vocabolario giusto o sbagliato. Ognuno di essi cerca di adempiere i precisi compiti per cui si è formato e diffuso. Risponde alle domande che esso stesso ha generato attraverso intrinseche contraddizioni linguistiche che si sono riversate nella cultura e nel modo di vivere.
Non ci sono problemi filosofici fondamentali. I problemi reali sono generati dal linguaggio che utilizziamo per guardarci dentro, intorno e per comunicare agli altri ciò che abbiamo visto.
Il pragmatismo per Rorty “è semplicemente l’antiessenzialismo applicato a nozioni come ‘verità’, ‘conoscenza’, ‘linguaggio’, ‘moralità‘”, una dottrina in cui si riconosce il carattere contingente dei nostri punti di partenza e l’impossibilità di uscire dagli schemi adottati dalla discussione interna alla comunità umana. Considera come funzione fondamentale dell’intelletto quello di consentire una efficace azione sulla realtà attraverso il modo in cui la si vede/comprende.
Rorty offre un vocabolario in cui la parola chiave è “ironia”, ma non è ancora il momento di entrare nello specifico di questo termine.
Per avvicinarsi di più a questa visione del mondo ed entrare nel vivo del pensiero rortyano è necessario chiamare in appello molti altri elementi: dal nichilismo alla Meccanica Quantistica, dai mantra a Proust.
Lo faremo nel prossimo numero.

-eightand

Aphex Twin – Selected Ambient Works ’85-’92


In una rubrica chiamata “Rovistando in soffitta”, come non proporre un album assemblato grazie a lavori scelti rovistando in soffitta? Perchè è questo che ha fatto Richard D. James (AKA Aphex Twin). Corrono esattamente 20 anni da quando il ventunenne Aphex rilascò (12 febbraio 1992) il suo primo album, mettendo insieme i migliori dei vecchi pezzi realizzati nei sette anni precedenti.
Il titolo lo conferma: Selected Ambient Works ’85-’92.
Le tracce sono 13, incredibilmente rivoluzionarie anche solo considerando che sono frutto delle sperimentazioni di un giovane che, comprendendo le potenzialità dell’elettronica, realizzò pezzi con sintetizzatori e drum machine che lui stesso modificava e programmava. Fu interamente registrato tramite cassetta, il che comportò una qualità audio certamente non eccelsa, ma che non impedì all’album di essere subito accolto dalla critica come un lavoro maestoso. Uno spartiacque per l’ambient dei primi anni ’90 e quindi una pietra miliare per tutta l’elettronica. Perché la sua ambient è lontana da quella di Brian Eno. La sua è un’ambient beat-oriented, una ambient che nel giro di poco tempo verrà chiamata IDM, ottenuta grazie anche a sensibili influenze della leggendaria techno di Detroit. Ma più che le influenze, c’è da ringraziare l’originalità di AFX, che ha partorito un lavoro in cui si intravede subito la strada artistica che si troverà a percorrere. Già in Green Calx e Heliosphan si possono apprezzare i suoi ritmi, ancora abbozzati abbozzati ma che diventeranno nel tempo veloci, folli, frenetici: un marchio di fabbrica che troverà compimento negli ultimi album dell’artista. Melodie semplici che, unite a quel modo di usare le percussioni, ricordano lavori recenti di molti altri artisti. Fra tutti i Radiohead che, tramite Thom York, hanno ammesso di essere stati influenzati dal genio controverso di Richard D. James.
Ma Aphex è riuscito a rimanere lontano da chiunque, ritagliarsi un suo spazio che vediamo crescere di lavoro in lavoro. Nel primo, anche se in forma embrionale si possono trovare molte tracce che anticipano il suo percorso successivo. Anche il suo humour, che diventerà con gli anni sempre più nero, è abbozzato in “We are the music makers” dove è inserito il campionamento di una battuta presente nel vecchio film Willy Wonka e Fabbrica del Cioccolato (1971).

Insomma, un capolavoro all’epoca, un capolavoro ancora oggi, visto che adesso sappiamo con certezza che questo primo lavoro era davvero solamente l’inizio.

-eightand

David Lynch: Estetica del cattivo

Tutto comincia nel 1966 quando David Lynch si presenta come brillante studente dell’accademia di belle arti di Philadelphia producendo, tra il ‘66 e il ‘70, diversi cortometraggi. Tra questi troviamo Six Figures Getting Sick (pittura in movimento che si ripete ad anello) e The Grandmother (se avete mangiato pesante la visione è sconsigliata, ma contiene in nuce elementi del cinema lynchiano).
Nel 1971 abbiamo il primo lungometraggio: travagliato, pieno di intoppi, ma anche osannato dal regista Stanley Kubrick. Stiamo parlando di Eraserhead – black’n’white movie postindustriale (‘post-’ tutto in realtà) raffigurante una realtà di periferia asfittica fuori dal tempo, scandita da rumori di ferraglie e macchinari (in pratica costituiscono la colonna sonora).
Nel 1980 Lynch “fa il botto” grazie all’appoggio di Mel Brooks che, entusiasta di Eraserhead, propone il film biografico Elephant Man ispirato al caso di Joseph Merrick (uomo deforme, un ‘quasimodo brit’). Riceverà 8 nomination all’oscar e sarà la prima vera e propria opera in stile Lynch (e non alla maniera di Lynch).
Nel 1984 giràà il film fantascientifico Dune ispirato alla saga di Frank Herbert (direi che su questo film è meglio sorvolare: troppo lungo, pasticciato, rimaneggiato e involontariamente incomprensibile): un episodio infelice della sua carriera. Il commento a Dune di Jodorowsky pare sufficiente a descriverlo: “quel film è una vera merda!”. Nel 1986 iniziamo ad assistere alla lenta costruzione della metafisica lynchiana, del fondamento di ogni realtà che sta dietro l’apparenza quotidiana: Blue Velvet (1986). Protagonisti cult sono una martoriata Isabella Rossellini, una spaesata Laura Dern, un fusto- studentello Kyle McLachlan ed uno spietato e sboccato Dennis Hopper. Altro che cieli di carta che si strappano per rivelare il vero sfondo! Qui penetriamo nella vera terra che cela un brulichio di insetti e drones assordanti sotto i prati fioriti e i cieli assolati.
Il film verrà richiamato nella sua atmosfera dal “road movieStrade perdute (1997), dal “post- road-movie” Mullholand Drive (1999) e dal “post- movie” INLAND EMPIRE (2006). Questi ultimi due degni di nota: il primo possiede una sua struttura a doppio anello che si interseca in cui la fine rivela un inizio portando avanti un vero e proprio melange di normale e paranormale; il secondo un vero e proprio work in progress improvvisato con telecamere digitali dove dimensioni spazio-temporali si scambiano e confondono, andando oltre la dimensione filmica di inizio-svolgimento-fine; addirittura subentrano elementi ostici di difficile interpretazione della serie televisiva sperimentale Rabbits (2002): sitcom di coniglietti che dialogano in uno sterile salotto da provincia americana (uno dei marchi di fabbrica lynchiani).  Lo straniamento sembra essere l’ingrediente principale della povertà del passatempo senza scopo.
Il dubbio che porto dentro è il capire se quest’estraniazione ha un valore morale o meno. Personalmente ritengo che la messinscena sia il punto di partenza e d’arrivo del suo cinema d’autore: ciò che vi è nella superficie dell’immagine e dell’ascolto è ciò che conta – nulla di più e nulla di meno. Quello che si manifesta è la vera essenza del cinema: non è possibile uscire dal fotogramma, e nemmeno dai dialoghi poveri e insensati: è solo col dialogo che si ottiene il senso delle parole, ma l’ascolto non vi è. La provincia americana nella sua piatta inconsapevolezza non a caso è onnipresente nella produzione di David Lynch: una realtà fatta di assurdità, di dialoghi grotteschi, di uomini senza scrupoli, di atmosfere cupe ed austere.
Nel 1990 la serie televisiva Twin Peaks diventa culto, fenomeno di massa, tormentone. Ispirato al paese da cui prende il nome, Lynch porta avanti episodi delle indagini dell’agente dell’FBI Dale Cooper sull’omicidio di Laura Palmer facendo sorgere, in ogni puntata, diversi dubbi sulle identità ambigue degli abitanti e sul loro ruolo nel fatto accaduto. Ogni telespettatore si continuerà a chiedere “chi ha ucciso Laura Palmer?” – in toscana spopolarono le magliette con su scritto “m’importa una sega a me di chi ha ucciso Laura Palmer” – rimanendo deluso (volontà del regista è lasciare tutta la vicenda avvolta nel mistero senza svelare identità di assassini, o motivi di tale fatto).

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Da ricordare è la parentesi romantica e minimalista di Una storia vera (1999), un’odissea di un uomo anziano che per trovare il fratello malato deve attraversare diversi stati americani, usando come unico mezzo di locomozione un tagliaerba: la bontà emerge tra i vicini americani, tra i veterani delle famiglie, che si prodigano ad aiutare il protagonista. Tutto il film è costituito da incontri effimeri ma essenziali, sostanziali. Ricordo la mostra personale del regista nel 2007 alla triennale di Milano The Air is on Fire: era stato ricreato uno dei suoi giocosi e tranquilli salotti familiari, e al suo interno era appeso un quadro di quello stesso salotto. La realtà lynchiana infatti consiste nel suo autopenetrarsi per superarsi, nel suo autoritrarsi per estraniarsi. Questo è il cinema di Lynch: uno spaesamento continuo Do It Yourself ottenuto da uno qualsiasi dei parcheggi della provincia americana, o da uno qualsiasi dei suoi marciapiedi, o da uno qualsiasi dei suoi abitanti.
Ne approfitto per ricordare un dialogo avuto qualche mese fa con un amico su Elephant Man. Con il suo forte accento bresciano mi dice: “Ma ti rendi conto che film è? È su un mondo in cui la gente è cattiva, ma il gusto è bello!” Esatto, proprio così: la gente è malvagia, ma capisce le cose belle. Questo è il cinema di Lynch: c’è chi intuisce che dietro il mondo vi è qualcosa di oscuro, e per questo rimane spaesato lasciandosi trasportare dagli eventi; e c’è chi capisce che dietro il mondo vi è una zona da cui attingere il dominio degli altri, e per questo continua a dominare. Fateci caso: avete mai visto un buono nei film di Lynch che combatte o tenta di ostacolare i malvagi? O ci sono cattivi, o ci sono quelli che non sanno cosa fare. Il buio si alterna alla luce del sole da cartolina; la rabbia alla risata sardonica; l’ingenuità alla furberia e la ricchezza alla povertà. La famiglia si converte in istituzione e in coercizione portando la cattiveria in superficie e le invidie in elementi basilari di ogni rapporto.
Lynch ha scoperto la solitudine, la spaesatezza e la generosità della malvagità in modo da incrinarla in goffaggine, maleducazione e volgarità. La discesa nel cambiamento è sempre lenta, pacata, a telecamera fissa, a ritmi pazienti. Gli unici piani sequenza in cui si dilunga sono zoomate nel buio a passo di bradipo: lo spettatore ha tutto il tempo per interrogarsi su cosa lo aspetterà all’oscuro varco del ritorno nella solita realtà… ma sa che dopo aver passato la soglia avrà qualcosa in più.

Buona visione!

-gorot