Actress – R.I.P.


Elettronica Lo-Fi/Narrazione omerica
Actress – R.I.P.
[Honest Jon’s Records, 2012]

Forse ai meno avvezzi al lo-fi questo disco farà un po’ storcere il naso. O forse no. In realtà in questo disco Actress (nome d’arte del londinese Darren Cunningham) riesce a coniugare melodie soffuse, quasi ambientali, con un piglio house piuttosto accattivante (Iwaad e The Lord’s Graffiti). In realtà questo non è vero.
L’anima del disco è rappresentata da una serie di bozzetti sperimentali, tratteggiati sottilmente su panorami astratti. Caves of Paradise è una gentile introduzione nel mondo bucolico tizianesco e Uriel’s Black Harp, lo strumento dell’arcangelo con cui Actress ci ipnotizza fino a Jardin, micro-esperimento silenzioso-estatico (Alva Noto ne sa qualcosa). Ma non è nemmeno qui che possiamo cristallizzare l’arte quasi magica di Cunningham. Serpents se ne esce fuori con un beat antico che riporta al primo Aphex Twin. Tree of Knowledge abbandona l’ascoltatore dentro a suoni metallici paranormali (cfr. Autechre), aprendo nuove strade conoscitive. Glint è un brevissimo schizzo di cristalli intrisi di misticismo. Forse questa può essere la parola chiave.
Come dichiara lo stesso Cunningham si tratta di un concept album, ispirato da “giardini, serpenti e caverne mitologiche” e bisogna ammettere che è proprio questa la sensazione che traspare: un monolite di marmo che significa mistero insondabile della conoscenza attraverso la parola intesa come racconto epico e quindi, linguaggio, si rimane paralizzati, in preda al dubbio.
Darren si lascia così alle spalle un repertorio più club-oriented e segue la scia del sogno di tramutarsi in perla: che non brilla dall’interno, ma si fa ammirare nella sua elegante perfezione.
Quanta classe.

-carnera

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Karlheinz Stockhausen – Udire l’inaudibile

Voler parlare di Stockhausen è una sfida impegnativa, per lo spessore dell’uomo, per la mole delle sue composizioni, per il suo modo di pensare e di vivere la vita. In questo periodo ricorre l’anniversario della sua morte e, affrontando un aspetto della sua musica, vogliamo ricordarlo.
Karlheinz ci ha lasciato sul finire del 2007, quattro anni fa, all’età di 79 anni. La sua lunga parabola artistica si muove dall’inizio degli anni ’50 fino alla morte. Nel periodo in cui Karlheinz inizia a comporre, la musica elettronica e quella concreta provocano uno squarcio tra la musica tradizionale e la musica d’avanguardia, squarcio che resta ancora oggi non del tutto rimarginato. La spaccatura della musica tradizionale con quella contemporanea era molto profonda; Stockhausen seguiva le lezioni, a Parigi, di Oliver Messiaen dedicandosi alla musica seriale a alla musica puntuale. Infatti fu tra i primi ad intuire le grandi potenzialità delle nuove tecnologie, delle nuove scoperte sul suono; tra 1959 e 1960 compone Kontakte – nelle due versioni per nastro magnetico solo o con percussioni e pianoforte -, nella quale riesce a trasformare i semplici suoni elettronici iniziali, non dotati di grande respiro, in materiali musicali di grande importanza e forza espressiva. Dirà lui stesso riguardo la sua composizione “In the preparatory work for my composition Kontakte, I found, for the first time, ways to bring all properties under a single control”.
Negli anni ’60 invece sarà tra i primi a sperimentare i live electronics, facendo convivere strumenti tradizionali ed elettronici: opera fondamentale Mikrophonie I per tamtam, due microfoni, due filtri e regia del suono, nella quale il microfono si trasforma in un microscopio, pronto a seguire ogni minima variazione di timbro del tamtam. Pian piano inizia a concepire gli strumenti elettronici non in contrapposizione a quelli classici, ma come degli strumenti tradizionali, arrivando a fonderli in molte sue opere.
Ma Stockhausen, prima di arrivare a concepire capolavori come Kontakte e Gesang der Junglinge, realizza tre composizioni alquanto differenti da ciò che verrà dopo: Etude (1952), Studie I (1953) e Studie II (1954); composizioni che possono risultare abbastanza primitive e non molto innovative, non fosse per i suoni che non sono proprio normali. Entra in scena la cosiddetta memoria sonora, i cui primi brevetti risalgono al fonografo di Edison del 1877 (anche se per lo scienziato non doveva essere utilizzato per la musica, ma per la conservazione di discorsi e documenti parlati). Il meccanismo è semplice. Le vibrazioni vengono incanalate verso una membrana che, a sua volta, fa muovere una puntina che incide un solco su un cilindro ruotante. Con questa invenzione (che impiegherà quasi 100 anni per essere perfezionata) si aprono nuove porte per la musica. Infatti, mentre in precedenza gli strumenti elettronici venivano utilizzati come calchi degli strumenti tradizionali, ora, con l’invenzione del registratore a nastro magnetico, la memoria sonora può essere utilizzata a scopi compositivi. Le prime a farlo sono le emittenti radiofoniche ed è proprio lì che che si diffondono le nuove correnti. Nasce così la musica elettronica, a Parigi come musique concrete, a Colonia come elektronische musik, a Milano come . Stockhausen sfrutta queste nuove scoperte per comporre utilizzando strumenti concreti, e lo fa a Parigi, alla corte di Messiaen. Progetta un’opera fondata sulla registrazione di un pianoforte preparato e sulla lavorazione del nastro dove sono incisi i suoni attraverso ripetizioni del suono, selezione di frammenti, cambi di velocità e, infine, montaggio. Il tutto utilizzando strumenti come metro, forbice e nastro adesivo. Il risultato è curioso: non si riconosce il suono, ma solo un ritmo.
Il mezzo elettronico sarà il suo nuovo strumento. E così nasce, in uno studio radiofonico, in Germania, Studie I per soli suoni sinusoidali, basato sul numero sei. È organizzata in strutture che si susseguono nel tempo, composte da sequenze simultanee o in successione; ogni sequenza è composta da una successione di misture, di note. Il progetto, molto ambizioso e preciso, sarà penalizzato dai limiti tecnologici dell’epoca e tuttavia rimarrà alla base delle composizioni successive Studie II e Gesang Der Junglinge. Le ricerche avviate con queste opere sono punti di partenza molto importanti per gli sviluppi successivi, non solo nella musica elettronica. Basti pensare alle opere orchestrali di quel periodo come Gruppen Fur Drei Orchester, dove tre orchestre, posizionate a ferro di cavallo, si muovono nello spazio con diversi tempi e gruppi di suoni che non sempre hanno la stessa velocità; oppure Carrè, per quattro orchestre, quattro cori e quattro direttori. In Kontakte, per suoni elettronici,  il suono si muove intorno all’ascoltatore a varie velocità e diviene l’elemento fondamentale della composizione. Riguardo al titolo dell’opera ha detto Stockhausen: “refers both to contacts between instrumental and electronic sound groups and to contacts between self-sufficient, strongly characterized moments. In the case of four-channel loudspeaker reproduction, it also refers to contacts between various forms of spatial movement”. A livello tecnico, i suoni elettronici di Kontakte sono impressi su un nastro e diffusi tramite quattro altoparlanti posti ai quattro angoli della stanza. Ma non solo l’aspetto dello spazio è la grande novità in questa opera: Stockhausen aveva in mente per l’opera anche determinati pensieri riguardo alla fruizione e al rapporto che si viene a creare con il pubblico. Kontakte doveva essere fruibile in diverse e variegate situazioni di ascolto, come la riproduzione domestica in casa, la radio o luoghi in cui il pubblico esce ed entra in maniera libera, senza subire una situazione di disagio. Questo disagio è percepibile se iniziamo a sentire un’opera non dall’inizio ma da un qualsiasi punto centrale; questo non doveva esistere per Stockhausen nella sua opera. Non esiste più un racconto musicale, formalmente diviso in parti: si perdono i punti fondamentali che sono l’inizio e la fine. Si ha l’impressione, in qualunque momento si entri o si esca dall’opera, che la musica sia appena cominciata e, nello stesso tempo, che non abbia una fine ma che possa continuare all’infinito.

Infine, il lavoro esiste in due versioni (senza che l’una tolga o aggiunga nulla all’altra): per soli suoni elettronici, o con l’aggiunta, rispetto a questi, di due esecutori, uno al pianoforte e uno alle percussioni, che suonano dal vivo in sincrono con la musica diffusa dagli altoparlanti. In quest’ultimo caso, i contatti si riferiscono all’incontro-scontro tra due famiglie sonore contrastanti: quella elettronica e quella strumentale. È, quella di Stockhausen, un’opera che ha reso più liberi e consapevoli gli ascoltatori, che ha aperto, e continua ad aprire, il cervello e il cuore di questi.” (cit. giovanniA)

-matmo

Aphex Twin – Selected Ambient Works ’85-’92


In una rubrica chiamata “Rovistando in soffitta”, come non proporre un album assemblato grazie a lavori scelti rovistando in soffitta? Perchè è questo che ha fatto Richard D. James (AKA Aphex Twin). Corrono esattamente 20 anni da quando il ventunenne Aphex rilascò (12 febbraio 1992) il suo primo album, mettendo insieme i migliori dei vecchi pezzi realizzati nei sette anni precedenti.
Il titolo lo conferma: Selected Ambient Works ’85-’92.
Le tracce sono 13, incredibilmente rivoluzionarie anche solo considerando che sono frutto delle sperimentazioni di un giovane che, comprendendo le potenzialità dell’elettronica, realizzò pezzi con sintetizzatori e drum machine che lui stesso modificava e programmava. Fu interamente registrato tramite cassetta, il che comportò una qualità audio certamente non eccelsa, ma che non impedì all’album di essere subito accolto dalla critica come un lavoro maestoso. Uno spartiacque per l’ambient dei primi anni ’90 e quindi una pietra miliare per tutta l’elettronica. Perché la sua ambient è lontana da quella di Brian Eno. La sua è un’ambient beat-oriented, una ambient che nel giro di poco tempo verrà chiamata IDM, ottenuta grazie anche a sensibili influenze della leggendaria techno di Detroit. Ma più che le influenze, c’è da ringraziare l’originalità di AFX, che ha partorito un lavoro in cui si intravede subito la strada artistica che si troverà a percorrere. Già in Green Calx e Heliosphan si possono apprezzare i suoi ritmi, ancora abbozzati abbozzati ma che diventeranno nel tempo veloci, folli, frenetici: un marchio di fabbrica che troverà compimento negli ultimi album dell’artista. Melodie semplici che, unite a quel modo di usare le percussioni, ricordano lavori recenti di molti altri artisti. Fra tutti i Radiohead che, tramite Thom York, hanno ammesso di essere stati influenzati dal genio controverso di Richard D. James.
Ma Aphex è riuscito a rimanere lontano da chiunque, ritagliarsi un suo spazio che vediamo crescere di lavoro in lavoro. Nel primo, anche se in forma embrionale si possono trovare molte tracce che anticipano il suo percorso successivo. Anche il suo humour, che diventerà con gli anni sempre più nero, è abbozzato in “We are the music makers” dove è inserito il campionamento di una battuta presente nel vecchio film Willy Wonka e Fabbrica del Cioccolato (1971).

Insomma, un capolavoro all’epoca, un capolavoro ancora oggi, visto che adesso sappiamo con certezza che questo primo lavoro era davvero solamente l’inizio.

-eightand

Sufjan Stevens – The age of Adz

Tell me, do you think of me now

as I think of you?

Chi, pur avendo adorato Illinois e Seven Swans, non si è mai accostato ai lavori più sperimentali e in alcuni casi addirittura sinfonici (The BQE) di Sufjan, rimarrà irrimediabilmente spiazzato da questo nuovo lavoro. Anche per gli ascoltatori più attenti a tutte le uscite, tuttavia, l’ascolto di The Age Of Adz rappresenterà una, seppur più smorzata, sorpresa. Immagine

Mai, infatti, Stevens aveva osato tanto come in questo caso: l’intento (dichiarato o meno) della sua nuova creatura è la ricerca di un equilibrio fra quelle che (possiamo supporre) sono le sue due anime musicali: l’una tenera, bucolica e folk, che non disdegna però impennate orchestrali e atmosfere teatrali, l’altra decisamente più orientata verso l’uso massiccio di strumenti digitali e le atmosfere da gospel/musical elettronico. Per forza di cose, però, la componente elettronica, essendo in fin dei conti quella che siamo meno abituati a sentire da lui, risulta preponderante: ci ritroviamo così in un mondo tutto particolare, che altro non è se la trasposizione in chiave sintetica dell’universo sonoro di Illinois. Se inizialmente ci si trova spesso a chiedersi come sarebbero state questa o quell’altra canzone con un arrangiamento più convenzionale, dopo un po’ si impara ad apprezzare e a capire che l’essenza, quella non è cambiata. Dopo un inizio in sordina e un po’ ingannatore (Futile Devices, illinoisiana fino al midollo), Too Much e Age of Adz ci introducono felicemente in un mondo fatto di robot-giullari e di liquidissime tastierine giocattolo: la prima, mantra dance-psichedelico che declina in uno sgangherato inno minimalista, è il vero manifesto dell’elettronica secondo Sufjan (che, diciamolo, pur essendo assolutamente vintage e scarna, delizia l’orecchio); la seconda non solo suona come un’esibizione dei Dirty Projectors di Bitte Orca alla corte di un signore medievale (con Stevens come special guest?), ma approfondisce l’argomento con il suo continuo morire e riformarsi dalle proprie ceneri folk- synth-pop. I Walked non aggiunge nulla di nuovo, ma si limita a stabilire un nuovo canone di ballata à la Sufjan, ricordando stavolta i Vampire Weekend di Contra. Piano piano si comprende come l’ometto del Michigan adesso voglia soprattutto stupire, divertirsi e far divertire: nel suo disco ci sono idee a sufficienza per ricavare ore e ore di musica che vengono passate in rassegna una dopo l’altra, anche per brevissimi momenti. Così sfilano una dopo l’altra, in una sorta di parata da festa paesana, la ballata “pianistica”e orientaleggiante di Now That I’m Older, la relativamente scatenata e scanzonata (seppur affogata in mistici accordi di synth) Get Real Get Right, prova di compenetrazione perfetta tra gli arrangiamenti analogici e quelli digitali, i piccoli drammi declamatori di Bad Communication e All For Myself (desolata la prima, speranzosa la seconda, superbamente arrangiate entrambe) e soprattutto Vesuvius e I Want to Be Well. Queste ultime hanno il loro punto di forza nello sfruttare in modo particolarmente massiccio ma mai invadente l’eredità artistica di Illinois, e quindi nel contaminare quella ormai assimilata ricetta con tutto ciò che può servire ad arricchirla: Vesuvius, ad esempio, si avvale di un coro femminile e di alcune aperture melodiche che “fanno molto 2005” ma inserisce in mezzo clangori indefinibili e una tastierina impazzita, creando un effetto assolutamente schizofrenico. I Want to Be Well, invece, è un vero e proprio canto liberatorio gospel, imperniato su una serie di crescendo e diminuendo vertiginosi, che trova una risoluzione più o meno pacifica solo dopo sei minuti, dissolvendosi in una nube di gargarismi elettronici. Il finale sembra arrivato, il disco si è concluso lasciandoci tutto sommato soddisfatti: ma no, una nota insistita di sintetizzatore sembra ancora resistere. E’ l’inizio della mostruosa Impossible Soul, dalla quale si è inizialmente intimoriti, poi cullati, ammoniti e infine portati trionfalmente in corteo. Riabbracciamo in una sola canzone tutto il mondo sonoro tipico di Stevens, lo spirito avanguardista si fa tutt’uno con quello più tradizionale, e sebbene Sufjan ci inviti per tutta la prima metà del pezzo a fare attenzione (“Don’t Be Distracted”), non ce ne sarebbe affatto bisogno. Tante sono la varietà e l’inventiva che si arriva agli ultimi minuti (che ancora stupiscono, intonando dal nulla una dolcissima serenata indie pop) con la stessa sensazione di freschezza con cui avevamo cominciato. We can do much more together/it’s not impossible: con un incitamento a migliorarsi Sufjan Stevens si congeda dal lavoro che gli fa varcare il confine del suo primo decennio. Ma più di così è davvero difficile.

Samgah-.