Intervista all’Epicentro Musicale


Epicentro Musicale nasce esattamente un mese dopo il terremoto in Abruzzo del 2009, con la prima edizione di Epicentro Festival. In questi anni l’associazione ha collaborato alla programmazione del Mèlos di Pistoia organizzando importanti eventi musicali con ospiti sia band affermate, sia band emergenti del territorio.
In tre anni di attività, abbiamo realizzato tre edizioni del festival, una rassegna musicale indipendente dal nome Epicentro Night, che ha visto sul palco The Zen Circus, Zeus!, Samuel Katarro, Love In Elevator e tanti altri, in più quest’anno abbiamo organizzato alcune serate al Capanno Black Out, storico locale alternativo pratese.
Il nostro festival è un evento benefico che coniuga buona musica e solidarietà. Gli incassi del festival sono donati alle popolazioni abruzzesi vittime del sisma, come per le precedenti annate. Quest’anno doneremo i proventi della
-E’ con queste parole direttamente rubate dalle labbra di Gianluca Danti che presentiamo l’Epicentro musicale. In fin dei conti Gianluca è l’addetto stampa del gruppo e nessuno potrebbe farlo meglio.
Ma cosa ci possiamo aspettare dall’edizione 2012 dell’Epicentro Festival?
-Abbiamo alzato un po’ il tiro della manifestazione aumentando i giorni da due a tre. Per quanto riguarda la scelta delle band continuiamo a portare sul palco tanto realtà affermate quanto l’eccellenza locale.
Un’altra novità riguarda la location: il festival si svolgerà infatti al Parco Pertini di Agliana (Pistoia), all’interno del Giugno Aglianese, importante manifestazione che accoglie spettacoli di grande richiamo in equilibrio perfetto fra cinema musica ed intrattenimento.
Ci preme ribadire che l’ingresso è gratuito e gli unici incassi, quelli del bar, verranno interamente devoluti al progetto EVA. Quindi oltre a godere di bei concerti c’è anche la possibilità di aiutare in concreto le popolazioni terremotate costruendo fisicamente case.

Epicentro Festival,
Domenica 3 Giugno 2012: Calibro 35

-La musica, si sa, sta attraversando un periodo paradossale: prolifera nell’underground uno smisurato numero di band di qualità, ma allo stesso tempo è difficile per artisti e organizzatori poter contare su riconoscimento professionale ed economico. Cosa spinge sei ragazzi Toscani ad intraprendere una simile avventura?
-La situazione è difficile, alle fine la crisi è generalizzata, non solo nell’ambiente, e la scena artistica è una delle più vulnerabili. A peggiorare il tutto non c’è una grande coesione fra gli organizzatori di queste realtà. Spesso grandi band si lamentano di piccoli dettagli organizzativi, o richiedono cachet troppo alti.

-Che progetti ha per il futuro Epicentro? Dove vuole arrivare?
-Diciamo che siamo già ad un buon livello, siamo molto soddisfatti di questa esperienza. Ovviamente il nostro sogno è che diventi la nostra professione. Siamo sei ragazzi qualificati in quello che facciamo a livello professionale.
Speriamo in Pistoia e nelle istituzioni, ma ci vorrebbe uno spazio per poter offrire una programmazione da settembre a giugno, per creare un ambiente musicale in questa città. Non mancano propriamente gli spazi, ma la continuità, e la collaborazione anche magari delle altre organizzazioni come noi potrebbe essere intensificata: ci sarebbero più possibilità e la gente con una programmazione continua sarebbe più invogliata a venire a vedere concerti, anche solo per abitudine.

-Potendo scegliere qualche artista di spessore da portare al festival chi vorreste?
-Speriamo di poter prima o poi portare qualche artista di livello internazionale, anche se siamo molto contenti dei musicisti con cui abbiamo collaborato finora. Un nome in particolare non te lo saprei fare, però se dovessimo organizzare qualcosa coi Radiohead non ci tireremmo certo indietro!

Epicentro Musicale è formato da:
Gianluca Danti, ufficio stampa
Lorenzo Cecchi, fonico
Lorenzo Chiti, fonico
Francesco Frosini, allestitore
Ernesto Biagi, promozione
Marco Assente, riprese video.

Per ulteriori informazioni potete trovare in rete:
wwww.epicentromusicale.it
http://www.epicentromusicale.it

-carnera e eightand

Actress – R.I.P.


Elettronica Lo-Fi/Narrazione omerica
Actress – R.I.P.
[Honest Jon’s Records, 2012]

Forse ai meno avvezzi al lo-fi questo disco farà un po’ storcere il naso. O forse no. In realtà in questo disco Actress (nome d’arte del londinese Darren Cunningham) riesce a coniugare melodie soffuse, quasi ambientali, con un piglio house piuttosto accattivante (Iwaad e The Lord’s Graffiti). In realtà questo non è vero.
L’anima del disco è rappresentata da una serie di bozzetti sperimentali, tratteggiati sottilmente su panorami astratti. Caves of Paradise è una gentile introduzione nel mondo bucolico tizianesco e Uriel’s Black Harp, lo strumento dell’arcangelo con cui Actress ci ipnotizza fino a Jardin, micro-esperimento silenzioso-estatico (Alva Noto ne sa qualcosa). Ma non è nemmeno qui che possiamo cristallizzare l’arte quasi magica di Cunningham. Serpents se ne esce fuori con un beat antico che riporta al primo Aphex Twin. Tree of Knowledge abbandona l’ascoltatore dentro a suoni metallici paranormali (cfr. Autechre), aprendo nuove strade conoscitive. Glint è un brevissimo schizzo di cristalli intrisi di misticismo. Forse questa può essere la parola chiave.
Come dichiara lo stesso Cunningham si tratta di un concept album, ispirato da “giardini, serpenti e caverne mitologiche” e bisogna ammettere che è proprio questa la sensazione che traspare: un monolite di marmo che significa mistero insondabile della conoscenza attraverso la parola intesa come racconto epico e quindi, linguaggio, si rimane paralizzati, in preda al dubbio.
Darren si lascia così alle spalle un repertorio più club-oriented e segue la scia del sogno di tramutarsi in perla: che non brilla dall’interno, ma si fa ammirare nella sua elegante perfezione.
Quanta classe.

-carnera

Hatfield and the North – Hatfield and the North


Canterbury Sound
HATFIELD AND THE NORTH – Hatfield and the North
[Virgin, 1974]Sul finire degli anni ’60 nasce una delle correnti musicali più mitizzate e rese oggetto di culto maniacale: il progressive rock. Il proliferare di questo genere è dovuto in un certo senso ad una volontà di riscatto culturale, rispetto alle banali canzonette degli anni passati. Se gli anni ’50 erano stati il decennio della musica per il corpo (Elvis il caso più eclatante) ed i ’60 gli anni della liberazione del corpo attraverso la mente, i ’70 tramite il progressive incarnano una volontà (paradossalmente tanto auto-referenziale quanto impregnata di elementi eterogenei) di crescita innanzitutto mentale.
Per poter rievocare un disco del passato, però, è necessario che tutti i lettori lo abbiano ascoltato almeno un paio di volte. Ora che l’avete fatto sappiamo tutti di cosa stiamo parlando, ovvero di un disco elegante, melodie e atmosfere soffuse, armonie calde e avvolgenti. Nella sua struttura asimmetrica ma ellittica, orbitante intorno ai due fuochi Son of “There’s No Place Like Homerton” e Shaving Is Boring, con i suoi crescendo silenziosi, l’album alterna momenti di manierismo canterburyano (Aigrette, Fol de Rol) ad altri di più ricercata sperimentazione sonora (l’opener The Stubbs Effect).
Il gruppo, formato da quattro cavalieri della scena di Canterbury (Sinclair, Miller, Pyle e Stewart, rispettivamente ex-membri di Caravan, Matching Mole, Egg e Gong), mantiene sempre un certo distacco emotivo e non si abbandona alla nostalgia di Caravan, Soft Machine etc., piuttosto il romanticismo si stempera in un atteggiamento classico e rigoroso, testimoniato dagli arrangiamenti raffinati (la wyattiana Calyx, Lobster In Cleavage Probe, fantastico il coro femminile iniziale) in perfetto bilanciamento con le aperture più hard (Gigantic Land Crabs In Earth Takeover Bid).
All’interno di un’estetica da mito tragico classico, gli Hatfield and the North si concedono il lusso di proporre citazioni passate (dal Peer Gynt di Grieg) e contemporanee (la bonus track Fitter Stoke Has A Bath ricalca Moon in June dei Soft Machine, echi di melodie Gong), in giochetti modernisti che rimandano alla patafisica dei primi Wyatt e Allen.
L’equilibrio però è troppo delicato per durare a lungo: dopo The Rotter’s Club (1975) il gruppo si scioglie. Stewart e Miller continuano con i National Health, ennesima band fotocopia della scena di Canterbury, con pochi (e sconnessi) spunti interessanti, gli altri si defilano fino all’eccentrica reunion del 1990 (con l’assente Stewart sostituito da Sophia Domancich).
In definitiva non un album particolarmente innovativo o rilevante come influenze sui posteri (di ben altra pesantezza Third, dei Soft Machine, e la trilogia dei Gong Radio Gnome Invisible), ma semplicemente bello e senza alcun momento di cedimento o banalità.

-carnera

Lone – Galaxy Garden


Elettronica
Lone – Galaxy Garden
[R&S Records]

31 Marzo 2012, TPO, Bologna: James Blake djset + Lone live.
“Ragazzi, chi è Lone? Chiude la serata, sarà bravo!”

Matthew Cutler, alias Lone, è un produttore di musica elettronica, inglese di Nottingham.
Ha pubblicato cinque album e cinque EP negli ultimi cinque anni.
Certamente due frasi banali, ma il tono della recensione si adatterà a quello dell’album.
Le differenze rispetto al passato sono eclatanti: il nostro amico ha aumentato (di poco) i bpm, ha inserito delle (banalissime) voci maschili nel sottofondo e ha intensificato le collaborazioni.
Gli aspetti positivi sono invece i soliti synth ambientali e le (abusate) melodie, diventati ormai unico vero tratto distintivo.
Cutler si è rifugiato dietro al suo stile consolidato, rinnovando poco e male una musica fondata su elementi non più in grado di attirare l’attenzione (prendete un pezzo qualsiasi della tracklist).
Lying In The Reeds sarebbe l’unico episodio veramente positivo, se solo si arrestasse dopo i primi quaranta secondi, o se fosse il singolo d’esordio di un debuttante, smanettatore di Fruity Loops su di un Vaio malfunzionante (chi ha assistito – e si è effettivamente reso conto di cosa sia successo – alla performance al TPO capirà).
Non si riesce a capire cos’abbia in testa Lone (né cosa c’abbia visto Bibio, che all’uscita di Lemurian dichiarò che il disco fosse addirittura in grado di causare reazioni sinestetiche nell’ascoltatore). Il Lone che ci piace è quello che collabora con Keaver & Brause al progetto Kona Triangle, se non proprio originalissimo, perlomeno di gusto. Soliti beat, soliti synth, solite percussioni.
La classe è intatta, il fascino no.

1° Aprile 2012, treno regionale 6547.
“Ragazzi, che schifo Lone.”

-carnera

Lana Del Rey – Born to Die (2012)

Se uno è abbastanza giovane, può provare una grande euforia nel fingere di essere quello che non è: vero, finché non finisci davanti a milioni di spettatori e scopri che la ragazza che hai fatto sparire, il corpo sbagliato di Lizzy Grant (dieci lettere, come Lana del Rey), non è affatto scomparso, ma sei tu. Hai i capelli cotonati, la bocca da baciare, in un film datato si sarebbero rivolti a te chiamandoti bellezza e avresti fumato troppe sigarette – eppure, nonostante tutto, anche adesso, sembri sempre imitare qualcuno che non sei, e lo sai. Canti canzoni che appartengono a qualcun’altra, alla vita non vissuta di Lana del Rey e il tuo senso di colpa verso Lizzy non è eroico e ha più a che fare con Rose McGowan in Amiche Cattive che con Macbeth. Succede che ti ritrovi davanti a un vero pubblico e ti accorgi che non sai cosa fare: nei film del sogno americano a questo punto avresti tirato fuori il carattere, avresti scoperto che in realtà la vera te era quella sul palco, che potevi reggere lo sguardo del pubblico, ma lo sceneggiatore ha dimenticato qualcosa, lasciandoti senza direttive e senza uno straccio di storia da raccontare.
Cara Lana, cara Lizzy: in Videogames canti I heard that you like the bad girls, e così bugiarda e innamorata come in una raccolta di Yates, hai spostato l’asticella dell’insincerità al di là delle tue stesse possibilità, della nostra stessa ingenuità, destinandoti a un declino immediato, senza neanche lo spettacolo delle fiamme di un incendio. E del tuo disco e della tua musica nessuno parla, indifferente e (s)piacevole come tutte le canzoni che ascoltiamo nei camerini dei grandi magazzini.

6
Mars

Karlheinz Stockhausen – Udire l’inaudibile

Voler parlare di Stockhausen è una sfida impegnativa, per lo spessore dell’uomo, per la mole delle sue composizioni, per il suo modo di pensare e di vivere la vita. In questo periodo ricorre l’anniversario della sua morte e, affrontando un aspetto della sua musica, vogliamo ricordarlo.
Karlheinz ci ha lasciato sul finire del 2007, quattro anni fa, all’età di 79 anni. La sua lunga parabola artistica si muove dall’inizio degli anni ’50 fino alla morte. Nel periodo in cui Karlheinz inizia a comporre, la musica elettronica e quella concreta provocano uno squarcio tra la musica tradizionale e la musica d’avanguardia, squarcio che resta ancora oggi non del tutto rimarginato. La spaccatura della musica tradizionale con quella contemporanea era molto profonda; Stockhausen seguiva le lezioni, a Parigi, di Oliver Messiaen dedicandosi alla musica seriale a alla musica puntuale. Infatti fu tra i primi ad intuire le grandi potenzialità delle nuove tecnologie, delle nuove scoperte sul suono; tra 1959 e 1960 compone Kontakte – nelle due versioni per nastro magnetico solo o con percussioni e pianoforte -, nella quale riesce a trasformare i semplici suoni elettronici iniziali, non dotati di grande respiro, in materiali musicali di grande importanza e forza espressiva. Dirà lui stesso riguardo la sua composizione “In the preparatory work for my composition Kontakte, I found, for the first time, ways to bring all properties under a single control”.
Negli anni ’60 invece sarà tra i primi a sperimentare i live electronics, facendo convivere strumenti tradizionali ed elettronici: opera fondamentale Mikrophonie I per tamtam, due microfoni, due filtri e regia del suono, nella quale il microfono si trasforma in un microscopio, pronto a seguire ogni minima variazione di timbro del tamtam. Pian piano inizia a concepire gli strumenti elettronici non in contrapposizione a quelli classici, ma come degli strumenti tradizionali, arrivando a fonderli in molte sue opere.
Ma Stockhausen, prima di arrivare a concepire capolavori come Kontakte e Gesang der Junglinge, realizza tre composizioni alquanto differenti da ciò che verrà dopo: Etude (1952), Studie I (1953) e Studie II (1954); composizioni che possono risultare abbastanza primitive e non molto innovative, non fosse per i suoni che non sono proprio normali. Entra in scena la cosiddetta memoria sonora, i cui primi brevetti risalgono al fonografo di Edison del 1877 (anche se per lo scienziato non doveva essere utilizzato per la musica, ma per la conservazione di discorsi e documenti parlati). Il meccanismo è semplice. Le vibrazioni vengono incanalate verso una membrana che, a sua volta, fa muovere una puntina che incide un solco su un cilindro ruotante. Con questa invenzione (che impiegherà quasi 100 anni per essere perfezionata) si aprono nuove porte per la musica. Infatti, mentre in precedenza gli strumenti elettronici venivano utilizzati come calchi degli strumenti tradizionali, ora, con l’invenzione del registratore a nastro magnetico, la memoria sonora può essere utilizzata a scopi compositivi. Le prime a farlo sono le emittenti radiofoniche ed è proprio lì che che si diffondono le nuove correnti. Nasce così la musica elettronica, a Parigi come musique concrete, a Colonia come elektronische musik, a Milano come . Stockhausen sfrutta queste nuove scoperte per comporre utilizzando strumenti concreti, e lo fa a Parigi, alla corte di Messiaen. Progetta un’opera fondata sulla registrazione di un pianoforte preparato e sulla lavorazione del nastro dove sono incisi i suoni attraverso ripetizioni del suono, selezione di frammenti, cambi di velocità e, infine, montaggio. Il tutto utilizzando strumenti come metro, forbice e nastro adesivo. Il risultato è curioso: non si riconosce il suono, ma solo un ritmo.
Il mezzo elettronico sarà il suo nuovo strumento. E così nasce, in uno studio radiofonico, in Germania, Studie I per soli suoni sinusoidali, basato sul numero sei. È organizzata in strutture che si susseguono nel tempo, composte da sequenze simultanee o in successione; ogni sequenza è composta da una successione di misture, di note. Il progetto, molto ambizioso e preciso, sarà penalizzato dai limiti tecnologici dell’epoca e tuttavia rimarrà alla base delle composizioni successive Studie II e Gesang Der Junglinge. Le ricerche avviate con queste opere sono punti di partenza molto importanti per gli sviluppi successivi, non solo nella musica elettronica. Basti pensare alle opere orchestrali di quel periodo come Gruppen Fur Drei Orchester, dove tre orchestre, posizionate a ferro di cavallo, si muovono nello spazio con diversi tempi e gruppi di suoni che non sempre hanno la stessa velocità; oppure Carrè, per quattro orchestre, quattro cori e quattro direttori. In Kontakte, per suoni elettronici,  il suono si muove intorno all’ascoltatore a varie velocità e diviene l’elemento fondamentale della composizione. Riguardo al titolo dell’opera ha detto Stockhausen: “refers both to contacts between instrumental and electronic sound groups and to contacts between self-sufficient, strongly characterized moments. In the case of four-channel loudspeaker reproduction, it also refers to contacts between various forms of spatial movement”. A livello tecnico, i suoni elettronici di Kontakte sono impressi su un nastro e diffusi tramite quattro altoparlanti posti ai quattro angoli della stanza. Ma non solo l’aspetto dello spazio è la grande novità in questa opera: Stockhausen aveva in mente per l’opera anche determinati pensieri riguardo alla fruizione e al rapporto che si viene a creare con il pubblico. Kontakte doveva essere fruibile in diverse e variegate situazioni di ascolto, come la riproduzione domestica in casa, la radio o luoghi in cui il pubblico esce ed entra in maniera libera, senza subire una situazione di disagio. Questo disagio è percepibile se iniziamo a sentire un’opera non dall’inizio ma da un qualsiasi punto centrale; questo non doveva esistere per Stockhausen nella sua opera. Non esiste più un racconto musicale, formalmente diviso in parti: si perdono i punti fondamentali che sono l’inizio e la fine. Si ha l’impressione, in qualunque momento si entri o si esca dall’opera, che la musica sia appena cominciata e, nello stesso tempo, che non abbia una fine ma che possa continuare all’infinito.

Infine, il lavoro esiste in due versioni (senza che l’una tolga o aggiunga nulla all’altra): per soli suoni elettronici, o con l’aggiunta, rispetto a questi, di due esecutori, uno al pianoforte e uno alle percussioni, che suonano dal vivo in sincrono con la musica diffusa dagli altoparlanti. In quest’ultimo caso, i contatti si riferiscono all’incontro-scontro tra due famiglie sonore contrastanti: quella elettronica e quella strumentale. È, quella di Stockhausen, un’opera che ha reso più liberi e consapevoli gli ascoltatori, che ha aperto, e continua ad aprire, il cervello e il cuore di questi.” (cit. giovanniA)

-matmo

Sufjan Stevens – The age of Adz

Tell me, do you think of me now

as I think of you?

Chi, pur avendo adorato Illinois e Seven Swans, non si è mai accostato ai lavori più sperimentali e in alcuni casi addirittura sinfonici (The BQE) di Sufjan, rimarrà irrimediabilmente spiazzato da questo nuovo lavoro. Anche per gli ascoltatori più attenti a tutte le uscite, tuttavia, l’ascolto di The Age Of Adz rappresenterà una, seppur più smorzata, sorpresa. Immagine

Mai, infatti, Stevens aveva osato tanto come in questo caso: l’intento (dichiarato o meno) della sua nuova creatura è la ricerca di un equilibrio fra quelle che (possiamo supporre) sono le sue due anime musicali: l’una tenera, bucolica e folk, che non disdegna però impennate orchestrali e atmosfere teatrali, l’altra decisamente più orientata verso l’uso massiccio di strumenti digitali e le atmosfere da gospel/musical elettronico. Per forza di cose, però, la componente elettronica, essendo in fin dei conti quella che siamo meno abituati a sentire da lui, risulta preponderante: ci ritroviamo così in un mondo tutto particolare, che altro non è se la trasposizione in chiave sintetica dell’universo sonoro di Illinois. Se inizialmente ci si trova spesso a chiedersi come sarebbero state questa o quell’altra canzone con un arrangiamento più convenzionale, dopo un po’ si impara ad apprezzare e a capire che l’essenza, quella non è cambiata. Dopo un inizio in sordina e un po’ ingannatore (Futile Devices, illinoisiana fino al midollo), Too Much e Age of Adz ci introducono felicemente in un mondo fatto di robot-giullari e di liquidissime tastierine giocattolo: la prima, mantra dance-psichedelico che declina in uno sgangherato inno minimalista, è il vero manifesto dell’elettronica secondo Sufjan (che, diciamolo, pur essendo assolutamente vintage e scarna, delizia l’orecchio); la seconda non solo suona come un’esibizione dei Dirty Projectors di Bitte Orca alla corte di un signore medievale (con Stevens come special guest?), ma approfondisce l’argomento con il suo continuo morire e riformarsi dalle proprie ceneri folk- synth-pop. I Walked non aggiunge nulla di nuovo, ma si limita a stabilire un nuovo canone di ballata à la Sufjan, ricordando stavolta i Vampire Weekend di Contra. Piano piano si comprende come l’ometto del Michigan adesso voglia soprattutto stupire, divertirsi e far divertire: nel suo disco ci sono idee a sufficienza per ricavare ore e ore di musica che vengono passate in rassegna una dopo l’altra, anche per brevissimi momenti. Così sfilano una dopo l’altra, in una sorta di parata da festa paesana, la ballata “pianistica”e orientaleggiante di Now That I’m Older, la relativamente scatenata e scanzonata (seppur affogata in mistici accordi di synth) Get Real Get Right, prova di compenetrazione perfetta tra gli arrangiamenti analogici e quelli digitali, i piccoli drammi declamatori di Bad Communication e All For Myself (desolata la prima, speranzosa la seconda, superbamente arrangiate entrambe) e soprattutto Vesuvius e I Want to Be Well. Queste ultime hanno il loro punto di forza nello sfruttare in modo particolarmente massiccio ma mai invadente l’eredità artistica di Illinois, e quindi nel contaminare quella ormai assimilata ricetta con tutto ciò che può servire ad arricchirla: Vesuvius, ad esempio, si avvale di un coro femminile e di alcune aperture melodiche che “fanno molto 2005” ma inserisce in mezzo clangori indefinibili e una tastierina impazzita, creando un effetto assolutamente schizofrenico. I Want to Be Well, invece, è un vero e proprio canto liberatorio gospel, imperniato su una serie di crescendo e diminuendo vertiginosi, che trova una risoluzione più o meno pacifica solo dopo sei minuti, dissolvendosi in una nube di gargarismi elettronici. Il finale sembra arrivato, il disco si è concluso lasciandoci tutto sommato soddisfatti: ma no, una nota insistita di sintetizzatore sembra ancora resistere. E’ l’inizio della mostruosa Impossible Soul, dalla quale si è inizialmente intimoriti, poi cullati, ammoniti e infine portati trionfalmente in corteo. Riabbracciamo in una sola canzone tutto il mondo sonoro tipico di Stevens, lo spirito avanguardista si fa tutt’uno con quello più tradizionale, e sebbene Sufjan ci inviti per tutta la prima metà del pezzo a fare attenzione (“Don’t Be Distracted”), non ce ne sarebbe affatto bisogno. Tante sono la varietà e l’inventiva che si arriva agli ultimi minuti (che ancora stupiscono, intonando dal nulla una dolcissima serenata indie pop) con la stessa sensazione di freschezza con cui avevamo cominciato. We can do much more together/it’s not impossible: con un incitamento a migliorarsi Sufjan Stevens si congeda dal lavoro che gli fa varcare il confine del suo primo decennio. Ma più di così è davvero difficile.

Samgah-.