Richard Rorty – L’ironia della contingenza (introduzione)

Circa duecento anni fa iniziò a prender piede in Europa l’idea che la verità fosse una costruzione e non una scoperta

Sarebbe stato difficile per il filosofo statunistense Richard Rorty, trovare una frase più significativa come incipit al suo lavoro più importante: Contingency, Irony and Solidarity (1966), tradotto in italiano con il titolo forse meno affascinante de La Filosofia dopo la Filosofia. Quest’opera si inserisce all’interno del pragmatismo, pensiero in contrasto con quello che molti considerano la base della cultura occidentale: il canone PlatonicoKantiano, che dipinge il mondo come un insieme di fatti che possono sottostare ad un’unica interpretazione, capace di unire e spiegare ogni elemento del creato tramite una struttura, un disegno. La metafisica, l’essenza delle cose, il concetto di verità e di necessita fanno parte di un retaggio culturale che in numerose correnti filosofiche contemporanee viene considerato alla stregua di una superstizione, una convenzione. O, nel migliore dei casi, uno dei vocabolari.
E’ proprio con queste considerazioni che Rorty porta avanti il suo lavoro. Egli considera ogni filosofia, ogni visione del mondo come un vocabolario a sé stante, composto da definizioni arbitrarie, ma che permettono di facilitare in qualche modo la nostra permanenza al mondo, dando la possibilità di comunicare, interpretare e “comprendere” attraverso i mezzi che ci offre. Durante ogni rivoluzione del pensiero umano due o più di questi vocabolari si scontrano. Il contrasto può durare molto tempo ma in fine uno prevale, diventando il nuovo modello. Ma i vocabolari, sistemi fissi di regole e definizioni hanno come fruitore l’individuo: mutabile, creativo, imperfetto. Individuo per cui risultano incomunicabili anche i concetti che tenta di esprimere ad altri che utilizzano le sue stesse parole.

Per il filosofo statunitense non esiste un vocabolario giusto o sbagliato. Ognuno di essi cerca di adempiere i precisi compiti per cui si è formato e diffuso. Risponde alle domande che esso stesso ha generato attraverso intrinseche contraddizioni linguistiche che si sono riversate nella cultura e nel modo di vivere.
Non ci sono problemi filosofici fondamentali. I problemi reali sono generati dal linguaggio che utilizziamo per guardarci dentro, intorno e per comunicare agli altri ciò che abbiamo visto.
Il pragmatismo per Rorty “è semplicemente l’antiessenzialismo applicato a nozioni come ‘verità’, ‘conoscenza’, ‘linguaggio’, ‘moralità‘”, una dottrina in cui si riconosce il carattere contingente dei nostri punti di partenza e l’impossibilità di uscire dagli schemi adottati dalla discussione interna alla comunità umana. Considera come funzione fondamentale dell’intelletto quello di consentire una efficace azione sulla realtà attraverso il modo in cui la si vede/comprende.
Rorty offre un vocabolario in cui la parola chiave è “ironia”, ma non è ancora il momento di entrare nello specifico di questo termine.
Per avvicinarsi di più a questa visione del mondo ed entrare nel vivo del pensiero rortyano è necessario chiamare in appello molti altri elementi: dal nichilismo alla Meccanica Quantistica, dai mantra a Proust.
Lo faremo nel prossimo numero.

-eightand

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PISTOIA DIALOGHI SULL’UOMO 2012: un viaggio nell’antropologia inseguendo il dono

La rassegna Pistoia Dialoghi sull’Uomo è giunta alla sua terza edizione (25/26/27 maggio), dopo le due fortunate precedenti, che hanno visto relatori di caratura internazionale come Emanuele Severino, Gustavo Zagrebelsky, Olivier Roy, Amartya Sen, Jean-Loup Amselle, Virgilio Sieni e Stefanie Krauss. Il tema su cui discuteranno i relatori di quest’anno è il dono. Tema carissimo agli antropologi ed etnologi. Il più celebre saggio sull’argomento è sicuramente quello di Marcel Mauss, Il Saggio Sul Dono. Il saggio apparve tra il 1923 e il 1924 e da quel momento diventò una pietra miliare degli studi sull’uomo, sullo scambio reciproco, sul dono tripartito in dare, ricevere e ricambiare, concetti basilari, ma fondamentali per il concetto di “fatto sociale totale”. Secondo il saggio di Mauss però, lo scambio non è limitato al solo circolo degli oggetti, ma si apre anche allo spirito, quello di colui che fa il dono, che circola, emigra verso il beneficiario. Si crea così una sorta di geometria fluida che lega i due protagonisti dello scambio in un rapporto potente, invisibile ma solido, una legatura che va ben al di là dello scambio economico. Per Godbout, terreno più fertile per l’ osservazione è il “legame familiare”. Nel rapporto che si crea tra i familiari è più chiara l’assenza del valore mercantile dello scambio e anche di una reciprocità che sia doverosa e obbligata. Magari si avverte il peso, la potenza di una cosa che ci è donata, ma tutto ciò non ci fa sentire in debito. Anche Jacques Derrida si concentra sul tema del dono. In Donare il tempo, ciò che cerca di fare il filosofo francese è dimostrare che se il dono è possibile, andrà inteso come una rottura, una deviazione di quella che è a circolarità economica, e del senso di debito. Lavora anche sui tre concetti basilari di Mauss, dicendo che, restando intaccato a queste tre prospettive, il dono diviene altro, diviene un’azione che non si distacca dal debito. Se un dono viene fatto perchè spinti da un obbligo, non si avvicina neanche al vero senso del gesto, che in quanto tale è scardinamento di ogni codice acquisito e consolidato, è una sorpresa, un evento di novità, di stupore. Donare vuol dire ricevere ciò che non mi aspetto, è una cosa che, per definizione, non posso né prevedere né valutare, ciò che sconvolge i miei sistemi, ciò che riesce ad introdurre in me una novità, una cosa che non ho.

Daniel Pennac parteciperà all’edizione 2012 dell’evento insieme a Stefano Benni

Allora è necessario una correzione sulla definizione del donare, che non è più un mero scambio di oggetti, ma un fiume che porta nel suo letto i sentimenti e i rapporti sociali. Tema, questo del dono, che ha trovato terreno fertile anche in Italia con le ricerche etno-antropologiche di De Martino che si concentra non sulle popolazioni primitive, come faceva Mauss, ma si spinge fino alla periferia dell’Italia, in luoghi come la Lucania, terra di magia e riti. Un tema che si presta quindi a mille diverse elucubrazioni, che può accogliere in sé le più svariate teorie, vasto e non tutto ancora conosciuto. Ecco perchè tra i relatori ci saranno persone provenienti dai più vari campi d’indagine, per cercare di far quadrare un cerchio formato da moltissimi punti. Quindi, quello che cerco di fare con questo piccolo elenco della spesa, è una piccola (modestissima) linea che tratteggi un possibile itinerario da affrontare, una possibile scelta degli eventi a cui partecipare, dei relatori da sentire per districarsi tra i molti eventi. L’apertura è affidata a Luigi Zoja, psicoanalista, che parlerà di un volere intrinseco dentro di noi, quello di volere che una parte del nostro lavoro, del nostro sforzo sia destinato agli altri. La sua relazione verterà sull’incrocio che c’è tra questo rapporto e lo stato, che noi sentiamo più come obbligo che come dono. Come dice il suo comunicato “Una riflessione sulle varie forme del contributo sociale”.

Marco Aime, antropologo italiano, terrà la conferenza a Pistoia Dialoghi sull’Uomo il 25 Maggio 2012

Ciò di cui parlerà l’antropologo Marco Aime è in stretto rapporto con quel saggio, ricordato poco più sopra, di Mauss, un viaggio, una linea che lega le ricerche antropologiche in paesi estremi di Mauss alla società del computer di oggi. Sul dono tripartito, incontro utile, vista anche la colloquialità di Aime, per capire, davvero, di cosa si parla. La serata è all’insegna dell’incontro con Stefano Bartezzaghi e Anna Bonaiuto, il primo enigmista e conoscitore del linguaggio, l’altra attrice teatrale con grandi collaborazioni nel curriculum.

L’incontro si snoderà tra i giochi enigmistici di Bartezzaghi (mai banali e sempre pronti ad insegnare) e le letture profonde delle Bonaiuto. Il sabato si apre con il filosofo Salvatore Natoli, che parlerà del concetto di gratuità del dono. Se la gratuità di un dono è utile, l’utile allora non contraddice la gratuità; su questa piccola dialettica si svolgerà il dibattito. L’incontro con Salvatore Settis sarà sul dono che facciamo, faremo e dovremo sempre fare a quelli che calpesteranno questa terra dopo i noi. Il bonum commune, il bene comune, nel quale dobbiamo annoverare la tutela dell’ambiente. Autore di Italia Spa, l’incontro con Settis sarà sicuramente molto stimolante, per il rapporto che instaurerà con il vivere contemporaneo, le sue tendenze e i suoi (molti) errori. Con Enzo bianchi il discorso si sposterà sul dono dell’ospitalità, caro alla comunità monastica di Bose, ospitalità è dono verso coloro che ci vengono portati dal caso, dagli accadimenti. Con Daniel Pennac e Stefano Benni, il festival giunge ad uno dei suoi incontri più importanti, con i due scrittori che parleranno del dono della scrittura. E chi meglio di loro, chi meglio di Pennac, che ha fatto del dono il modo di vivere la letteratura, del dono la sua professione (professore in una scuola); il libro che si erge come tramite tra lo scrittore e i suoi lettori, qual elemento di interconnessione girardiano, tramite del triangolo di scambio. La domenica vive dell’incontro con il sociologo più autorevole a livello mondiale Zygmunt Bauman.

La sua relazione sarà una sorta di summa degli incontri precedenti, si chiederà se, nel mondo in cui ci troviamo, c’è ancora posto per quei sentimenti che ispirano il dono: la solidarietà batte le sofferenze?

-matmo

Man Ray: dove il pennello non arriva

Man Ray, a dispetto di quella che è probabilmente l’opinione comune, fu più pittore che fotografo. In realtà questa affermazione non dovrebbe indispettire in alcun modo né cogliere di sorpresa chiunque si sia trovato almeno una volta faccia a faccia con questa sua celeberrima affermazione: «Di sicuro, ci sarà sempre chi guarderà solo la tecnica e si chiederà “come”, mentre altri di natura più curiosa si chiederanno “perchè”».
Il “perché” di Man Ray, infatti, ha davvero poco a che fare con il concetto di fotografia comunemente inteso, a partire proprio dall’importanza del tutto marginale di quel “come”.
Lontana dall’essere un venerato mezzo tecnologico al servizio di una riproduzione fedele della realtà, la macchina fotografica per Man Ray non era altro che un pennello ausiliario, da sostituire a quello propriamente detto nel momento in cui ci fosse bisogno di rappresentare qualcosa che la tela non poteva contenere. Senza caricarlo di particolari velleità artistiche, il mezzo fotografico fu quindi per Man Ray un accessorio, tanto indispensabile quanto non particolarmente stimato. Egli riteneva che un certo disprezzo per i mezzi necessari a dar forma ad un’Idea fosse necessario per sublimarla, renderla più pura.
Tanto che più volte lo si sentirà sentenziare: «La fotografia non è arte». L’opera di Man Ray risponde però ad un paradosso inevitabile: egli fu più profondamente fotografo di tanti altri pittorialisti del tempo, proprio in forza di questo suo non esserlo. Infatti fu proprio questo suo sottostimare quel mezzo, questo sua indifferenza un po’ snob nei confronti del concetto stesso di tecnica fotografica che lo condusse più in profondità di tanti altri e, ironia della sorte, ad essere poi osannato quale inventore di alcune tecniche rivoluzionarie (anche se suo malgrado, verrebbe quasi da dire).

Man Ray (alias Emmanuel Radnitzky, successivamente mutato nel più eloquente Uomo Raggio, anche se sul vero nome non ci sono certezze) nasce artisticamente pittore, e pittore rimarà per tutta la vita: «Uno dei principali capi d’imputazione che più tardi dovevano scagliare contro di me i difensori della fotografia pura, era proprio che confondevo la fotografia con la pittura. Più che giusto, rispondevo, visto che sono un pittore» sentenziò l’artista.
Solo nei limiti che lo vedano dipingere stringendo tra le dita un metaforico pennello intriso di luce, Man Ray può effettivamente considerarsi un grande fotografo. Tutto il resto, tutto quel contorno di teorie estetiche e idee stilistiche maturato nel corso di meno di due secoli, molto probabilmente non è affar suo. Citiamo «Fotografo ciò che non posso dipingere»: la spinta a questa occupazione, come si nota, non è positiva, ma prende le mosse da una negazione, da un’insufficienza da colmare. La macchina fotografica diviene protagonista solo quando il pennello si dimostra insufficiente. Perché i sogni, le fantastiche e libere immagini dell’inconscio, non hanno corpo. La pastosità del colore, la levigatezza di un marmo sarebbero risultati inadeguati. Bisognava imbarcarsi in nuove sfide, percorrere strade non ancora battute.

– zuma

David Lynch: Estetica del cattivo

Tutto comincia nel 1966 quando David Lynch si presenta come brillante studente dell’accademia di belle arti di Philadelphia producendo, tra il ‘66 e il ‘70, diversi cortometraggi. Tra questi troviamo Six Figures Getting Sick (pittura in movimento che si ripete ad anello) e The Grandmother (se avete mangiato pesante la visione è sconsigliata, ma contiene in nuce elementi del cinema lynchiano).
Nel 1971 abbiamo il primo lungometraggio: travagliato, pieno di intoppi, ma anche osannato dal regista Stanley Kubrick. Stiamo parlando di Eraserhead – black’n’white movie postindustriale (‘post-’ tutto in realtà) raffigurante una realtà di periferia asfittica fuori dal tempo, scandita da rumori di ferraglie e macchinari (in pratica costituiscono la colonna sonora).
Nel 1980 Lynch “fa il botto” grazie all’appoggio di Mel Brooks che, entusiasta di Eraserhead, propone il film biografico Elephant Man ispirato al caso di Joseph Merrick (uomo deforme, un ‘quasimodo brit’). Riceverà 8 nomination all’oscar e sarà la prima vera e propria opera in stile Lynch (e non alla maniera di Lynch).
Nel 1984 giràà il film fantascientifico Dune ispirato alla saga di Frank Herbert (direi che su questo film è meglio sorvolare: troppo lungo, pasticciato, rimaneggiato e involontariamente incomprensibile): un episodio infelice della sua carriera. Il commento a Dune di Jodorowsky pare sufficiente a descriverlo: “quel film è una vera merda!”. Nel 1986 iniziamo ad assistere alla lenta costruzione della metafisica lynchiana, del fondamento di ogni realtà che sta dietro l’apparenza quotidiana: Blue Velvet (1986). Protagonisti cult sono una martoriata Isabella Rossellini, una spaesata Laura Dern, un fusto- studentello Kyle McLachlan ed uno spietato e sboccato Dennis Hopper. Altro che cieli di carta che si strappano per rivelare il vero sfondo! Qui penetriamo nella vera terra che cela un brulichio di insetti e drones assordanti sotto i prati fioriti e i cieli assolati.
Il film verrà richiamato nella sua atmosfera dal “road movieStrade perdute (1997), dal “post- road-movie” Mullholand Drive (1999) e dal “post- movie” INLAND EMPIRE (2006). Questi ultimi due degni di nota: il primo possiede una sua struttura a doppio anello che si interseca in cui la fine rivela un inizio portando avanti un vero e proprio melange di normale e paranormale; il secondo un vero e proprio work in progress improvvisato con telecamere digitali dove dimensioni spazio-temporali si scambiano e confondono, andando oltre la dimensione filmica di inizio-svolgimento-fine; addirittura subentrano elementi ostici di difficile interpretazione della serie televisiva sperimentale Rabbits (2002): sitcom di coniglietti che dialogano in uno sterile salotto da provincia americana (uno dei marchi di fabbrica lynchiani).  Lo straniamento sembra essere l’ingrediente principale della povertà del passatempo senza scopo.
Il dubbio che porto dentro è il capire se quest’estraniazione ha un valore morale o meno. Personalmente ritengo che la messinscena sia il punto di partenza e d’arrivo del suo cinema d’autore: ciò che vi è nella superficie dell’immagine e dell’ascolto è ciò che conta – nulla di più e nulla di meno. Quello che si manifesta è la vera essenza del cinema: non è possibile uscire dal fotogramma, e nemmeno dai dialoghi poveri e insensati: è solo col dialogo che si ottiene il senso delle parole, ma l’ascolto non vi è. La provincia americana nella sua piatta inconsapevolezza non a caso è onnipresente nella produzione di David Lynch: una realtà fatta di assurdità, di dialoghi grotteschi, di uomini senza scrupoli, di atmosfere cupe ed austere.
Nel 1990 la serie televisiva Twin Peaks diventa culto, fenomeno di massa, tormentone. Ispirato al paese da cui prende il nome, Lynch porta avanti episodi delle indagini dell’agente dell’FBI Dale Cooper sull’omicidio di Laura Palmer facendo sorgere, in ogni puntata, diversi dubbi sulle identità ambigue degli abitanti e sul loro ruolo nel fatto accaduto. Ogni telespettatore si continuerà a chiedere “chi ha ucciso Laura Palmer?” – in toscana spopolarono le magliette con su scritto “m’importa una sega a me di chi ha ucciso Laura Palmer” – rimanendo deluso (volontà del regista è lasciare tutta la vicenda avvolta nel mistero senza svelare identità di assassini, o motivi di tale fatto).

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Da ricordare è la parentesi romantica e minimalista di Una storia vera (1999), un’odissea di un uomo anziano che per trovare il fratello malato deve attraversare diversi stati americani, usando come unico mezzo di locomozione un tagliaerba: la bontà emerge tra i vicini americani, tra i veterani delle famiglie, che si prodigano ad aiutare il protagonista. Tutto il film è costituito da incontri effimeri ma essenziali, sostanziali. Ricordo la mostra personale del regista nel 2007 alla triennale di Milano The Air is on Fire: era stato ricreato uno dei suoi giocosi e tranquilli salotti familiari, e al suo interno era appeso un quadro di quello stesso salotto. La realtà lynchiana infatti consiste nel suo autopenetrarsi per superarsi, nel suo autoritrarsi per estraniarsi. Questo è il cinema di Lynch: uno spaesamento continuo Do It Yourself ottenuto da uno qualsiasi dei parcheggi della provincia americana, o da uno qualsiasi dei suoi marciapiedi, o da uno qualsiasi dei suoi abitanti.
Ne approfitto per ricordare un dialogo avuto qualche mese fa con un amico su Elephant Man. Con il suo forte accento bresciano mi dice: “Ma ti rendi conto che film è? È su un mondo in cui la gente è cattiva, ma il gusto è bello!” Esatto, proprio così: la gente è malvagia, ma capisce le cose belle. Questo è il cinema di Lynch: c’è chi intuisce che dietro il mondo vi è qualcosa di oscuro, e per questo rimane spaesato lasciandosi trasportare dagli eventi; e c’è chi capisce che dietro il mondo vi è una zona da cui attingere il dominio degli altri, e per questo continua a dominare. Fateci caso: avete mai visto un buono nei film di Lynch che combatte o tenta di ostacolare i malvagi? O ci sono cattivi, o ci sono quelli che non sanno cosa fare. Il buio si alterna alla luce del sole da cartolina; la rabbia alla risata sardonica; l’ingenuità alla furberia e la ricchezza alla povertà. La famiglia si converte in istituzione e in coercizione portando la cattiveria in superficie e le invidie in elementi basilari di ogni rapporto.
Lynch ha scoperto la solitudine, la spaesatezza e la generosità della malvagità in modo da incrinarla in goffaggine, maleducazione e volgarità. La discesa nel cambiamento è sempre lenta, pacata, a telecamera fissa, a ritmi pazienti. Gli unici piani sequenza in cui si dilunga sono zoomate nel buio a passo di bradipo: lo spettatore ha tutto il tempo per interrogarsi su cosa lo aspetterà all’oscuro varco del ritorno nella solita realtà… ma sa che dopo aver passato la soglia avrà qualcosa in più.

Buona visione!

-gorot